Carole Bordes, Matt et Moi
Publié le 18 mars 2023
Dans Matt et moi, Carole Bordes explore avec sensibilité et acuité le legs d’un géant oublié de la danse jazz : Matt Mattox. Entre archives, souvenirs et corps traversé, elle tisse une auto-fiction chorégraphique nourrie d’une enquête au long cours, menée des studios français aux scènes américaines. Plus qu’un hommage, la pièce devient un acte de réappropriation vivante, un dialogue vibrant entre passé et présent, entre transmission et création. En duo avec le batteur Samuel Ber, elle fait résonner le jazz au-delà de ses clichés, et questionne la place d’un geste longtemps relégué aux marges de la danse contemporaine.
Matt et moi s’inscrit dans une série de projets autour du travail de Matt Mattox. Peux-tu revenir sur l’histoire de cette recherche et les enjeux qu’elle soulève ?
En effet, Matt et moi est devenue la pièce centrale d’un puzzle patiemment composé au fil des années. Cette « auto-fiction » est l’aboutissement d’une large étude, menée dans le cadre de l’Aide à la Recherche et au Patrimoine du Centre National de la Danse. J’ai eu besoin de passer par des protocoles qui me permettraient de poser un regard renouvelé sur l’œuvre du danseur, chorégraphe et pédagogue Matt Mattox, et aussi de prendre du recul vis-à-vis de la personnalité que j’avais connue vingt ans auparavant. Au départ, l’élan était très personnel : j’avais besoin de revenir aux sources et de comprendre comment m’en reconnecter aujourd’hui en tant qu’auteure. Et puis, très vite, j’ai trouvé important de rendre visible un éventail d’archives qui permettrait de réactualiser les connaissances sur le travail de Mattox et de les partager avec le plus grand nombre. Concrètement, mon travail consistait à rassembler les archives existantes, partir à la recherche de nouvelles, en Europe comme aux États-Unis. J’ai aussi interviewé une soixantaine de personnalités de la danse afin de recueillir leurs témoignages sur le paysage chorégraphique de l’époque ainsi que leurs souvenirs, plus ou moins proches, de Matt Mattox. J’ai mis en lien, croisé et analysé ces différents matériaux pour répondre aux nombreuses questions qui me traversaient. Cette recherche m’a permis de concevoir trois conférences : « La danse, le Jazz, Mattox », « Figure de Maître » et « Au cœur du geste ». Je suis aussi régulièrement invitée à partager la gestuelle lors de workshops et masterclass, non pas pour transmettre la méthode Mattox dans son intégralité, mais pour en extraire les grands principes et offrir aux danseur·euses des pistes de réflexion et d’exploration. Aujourd’hui, porter ce geste, le faire évoluer, en déployer les possibles me permet de réconcilier le passé et le présent afin de défendre une vision plus large qui me dépasse.
Tu as été l’élève de Matt Mattox. Comment as-tu rencontré sa danse ?
Je suis, malgré moi, une héritière de Mattox. J’ai commencé la danse dans une petite école de banlieue où ma professeure était elle-même issue de la compagnie parisienne de Matt. À partir de quatre ans, sans en avoir conscience, je travaillais au rythme du tambourin, je pratiquais les isolations, j’intégrais les chemins de corps propres à sa technique. Bien sûr, j’ai aussi fait beaucoup de danse classique, et été influencée par les danseur·euses hip-hop avec qui je grandissais… Mais ce qui me plaisait, c’était déjà Mattox, sans le savoir. Adolescente, j’allais prendre les stages avec Sadok Kechana, Raza Hammadi, puis j’ai rencontré Sylvie Duchesne, ancienne interprète du Ballet Jazz Art et notatrice Laban. Elle m’a prise sous son aile et m’a amenée aux stages de Matt un peu partout en France. J’ai des souvenirs très précis de ces ateliers : j’avais quinze ans, je me souviens encore de moi, juste derrière la première ligne, ceux qui suivaient le professeur depuis des années et qui étaient ses référents. Le plus marquant pour moi, c’était la puissance de la batterie live, la force du groupe qui partait ensemble sur un accent commun. Je me rappelle parfaitement les sensations, celle d’être portée, transcendée par cette énergie collective.
Peux-tu nous partager quelques souvenirs de Matt Mattox ?
Matt avait déjà autour de quatre-vingts ans lorsque j’ai commencé à suivre ses cours. J’ai encore cette sensation très forte de me retrouver face à un géant. C’était le genre de personnalité dont la seule présence dans une pièce modifiait l’atmosphère. Il était entier, passionné, habité par ce qu’il transmettait. Il pouvait aussi être très exigeant, se mettre en colère parfois, mais toujours dans une perspective de bienveillance. Il croyait profondément à la capacité des danseur·euses à se surpasser. Même dans un cours avec cinquante personnes, il voyait tout le monde. Il lui arrivait de s’approcher, de prendre une personne par la main, de se placer à côté pour montrer, encore et encore, un mouvement. Il fallait le voir transmettre, le voir danser, même avec le poids des ans. Il restait incroyablement inspirant. Les danseur·euses venaient de toute l’Europe, d’Italie, d’Allemagne, de Norvège… pour suivre ses cours. Il était admiré, adoré, parfois même vénéré. Moi aussi, je l’ai mis longtemps sur un piédestal. Mais dans le cadre de cette recherche, désacraliser le Maître a été une étape nécessaire.
Comment pourrais-tu résumer la pensée chorégraphique particulière à Matt Mattox ?
La pensée chorégraphique de Mattox est d’une apparente simplicité : elle s’enracine dans le mouvement et dans le vivant. Au fil des années, Matt a élaboré une technique destinée à former le·la danseur·euse-interprète. Il a, avant tout, conçu une gestuelle profondément singulière. On parle souvent d’une organicité féline, sensuelle, qui s’accompagne d’attaques vives, électriques, et de séquences extrêmement virtuoses. Le tout s’exécute avec une grande fluidité, une impression d’aisance maîtrisée. Dans son approche, Matt Mattox synthétise les différentes gestuelles rencontrées aux États-Unis : les claquettes, la danse classique, la danse moderne, mais aussi les danses dites « ethniques » comme les danses indiennes, russes ou le flamenco. Il a intégré ces influences via son travail auprès de Jack Cole, lui-même héritier de la Denishawn School. Dans ses créations, Matt s’inspirait souvent du présent, de ses échanges avec ses interprètes, ou bien d’une œuvre littéraire, d’un tableau, d’un souvenir. Mais quoi qu’il en soit, son propos revenait toujours aux rapports humains.
Pourquoi, selon toi, le nom de Mattox résonne-t-il moins aujourd’hui que celui d’autres chorégraphes pédagogues de son époque ?
De 1960 au début des années 1980, Matt Mattox faisait partie des grandes figures innovantes de la danse. Il est difficile d’expliquer rapidement pourquoi il a ensuite glissé vers l’oubli, mais je peux partager ce que mes recherches ont mis en lumière. Du côté de la transmission, on se trouve face à une méthode diffusée à grande échelle en France et en Europe, mais qui n’a pas vraiment fait école. Matt lui-même n’a jamais souhaité créer une formation spécifique, et les institutions ne l’y ont pas invité. Par conséquent, la méthode Mattox s’est surtout transmise au fil des stages, et la forme a parfois pris le pas sur le fond. Sa gestuelle, technique et exigeante, a donc été mal interprétée, caricaturée voire appauvrie. Côté création, il a peu cru en lui comme chorégraphe. Lorsqu’il quitte Paris et la Compagnie Jazz Art, qu’il venait de relancer, il a déjà soixante ans. On raconte qu’il était fatigué, et son humilité ne l’a pas poussé à revendiquer sa place. Une autre piste tient au contexte historique : dans la France post-68, le modèle du Maître est remis en question. On cherche à s’en affranchir, on valorise un rapport plus horizontal. Au moment où la danse contemporaine naît en Europe, Matt, fraîchement arrivé, incarne tout l’inverse. On parle de lui comme d’un « modèle », du « père de la danse jazz », il conserve certains traits du maître de ballet classique. Alors, même s’il a été suivi et admiré par une partie de la communauté, une autre s’est sans doute construite en réaction, dans un modèle plus collaboratif.
Et pourtant, le travail de fond qu’il a accompli continue d’imprégner les corps et les consciences…
Oui, absolument. Je pense que tout danseur·euse aujourd’hui, même sans avoir suivi un de ses cours, a traversé un exercice ou un principe de Mattox, souvent sans le savoir. Ce que l’on considère comme acquis dans la structuration d’un cours de jazz ou dans ses fondamentaux est directement hérité de son enseignement. Tout le travail d’isolation, de dissociation, de coordination des parties du corps, nécessitant une perception fine de l’anatomie, a été pensé et mis en place par Mattox dès la fin des années 1950, notamment à travers sa « barre », créée autour de 1958. Avant lui, personne ne s’était penché sur la création d’exercices aussi articulés, surtout quand ils s’organisent en polyrythmie. La musicalité propre aux cours de Mattox, souvent avec un batteur en direct, offre une richesse de rapports au rythme, avec des phrases de durées variables dans un même exercice, des changements de tempo, une diversité d’accents. Les fameux « exercices de défi », tours, sauts, descentes au sol, étaient travaillés de façon très structurée, dans une logique de progression. Le moment d’improvisation du professeur, après la barre, pour créer un enchaînement en direct, est aussi très caractéristique de son enseignement. Cet agencement du cours est resté imprimé dans les mémoires, et je dirais même dans les corps. Il traduit une certaine philosophie de la danse, un engagement joyeux et total. Il faut aussi rappeler que la danse jazz demeure aujourd’hui la discipline la plus enseignée dans le milieu amateur. Son influence s’est donc diffusée de manière discrète mais profonde dans les écoles, au point de devenir une part du paysage, même si l’on oublie de nommer la source. Matt Mattox a véritablement marqué l’inconscient collectif de manière durable.
Quelle place les archives ont-elles occupée dans ton processus de recherche ?
J’ai mené une enquête auprès d’une soixantaine de personnes, de Rome à Oslo, en passant par Colombes et Perpignan.J’ai entretenu des échanges épistolaires, réalisé des visios jusqu’aux États-Unis, à la recherche de traces, de souvenirs, d’archives. Une de mes plus belles découvertes reste une vidéo en noir et blanc, filmée en 1973 au Repertory Dance Theater à Salt Lake City (Utah). On y voit Matt danser une de ses pièces avec Annette Jalilova, sa compagne et assistante de l’époque, puis on assiste à une reprise par six interprètes. On les entend rire, blaguer, applaudir… On sent le plaisir de danser, d’être ensemble. J’ai également retrouvé des photos prises à Londres, Cologne, ou encore au Scapino Ballet où Matt avait été invité à chorégraphier. J’ai consulté des articles de presse aux États-Unis, en Europe, qui m’ont permis de remonter des fils jusqu’en Australie. Il y avait aussi beaucoup de vidéos de cours, filmées entre 1960 et 2010. Évidemment, j’ai eu envie d’incorporer ces matériaux d’archives dans ma pratique. Grâce à un petit vidéoprojecteur, je me suis glissée dans la peau des danseur·euses à l’image, comme si je suivais un cours en visio avec le passé. C’était essentiel pour moi d’intégrer ces archives non seulement intellectuellement, mais physiquement. Je voulais les imprimer dans mon corps, ressentir l’énergie, l’univers sonore, les gestes. J’avais, au fond, ce besoin de rattraper le temps.
Comment as-tu mis en pratique ces matériaux pendant ta recherche ? Peux-tu nous parler du processus de création de Matt et moi ?
Un simple hommage n’aurait pas suffi. Il fallait plonger dans la matière première, l’éprouver, l’habiter, en conserver l’essence, pour mieux l’emmener ailleurs. J’ai volontairement choisi de ne pas me focaliser sur la forme, mais d’extraire quatre grands principes fondamentaux de la gestuelle Mattox : les qualités en tension-détente, les isolations comme moteurs du mouvement, le défi virtuose et la musicalité complexe. À partir de là, je me suis approprié ce qui résonnait en moi. D’un point de vue physiologique, j’ai un rapport très ancré, presque animal, au sol. Mon centre est bas, j’aime alterner fluidité et fulgurances. La logique des isolations, la manière dont elles permettent une reconfiguration constante du geste, correspond parfaitement à ma recherche d’une gestuelle précise et articulée. Quant à la musique, elle est omniprésente, elle trace dans mon corps des partitions mouvantes, des strates rythmiques et mélodiques qui nourrissent ma danse. Mais ce qui me stimule surtout, c’est le potentiel libérateur de cette danse. Le défi, le jeu, l’audace du risque physique et sensible, tout cela m’invite à l’empowerment. J’avais conscience que certains restes de cette danse étaient présents dans mon corps, mais il me fallait prendre le temps de les interroger, les déconstruire, les analyser de manière exhaustive. Pour la scénographie, je tenais à ce que Matt soit présent parmi nous, pas comme une figure muséale, mais comme une présence vivante. Je voulais éviter le piège du « totem » ou de l’album d’archives. Ce que j’avais, c’était des images, des sensations, des intuitions, des conflits internes, des questions sans réponse. Tout cela devait trouver sa place sur le plateau. Ce qui a réellement scellé la création de la pièce, c’est la rencontre fondatrice avec un musicien-batteur, avec qui partager cette matière. Cette relation artistique a été le socle de l’écriture de la pièce.
Quelle place occupe la musique dans la pratique de Mattox ? Et comment l’as-tu abordée dans Matt et moi ?
Chez Mattox, la musique et la danse étaient indissociables. Soit la musique était créée pour épouser les exercices, l’accompagnateur jouait au plus près des dynamiques du geste, soit Matt trouvait dans une musique déjà existante la matière, la texture émotionnelle ou physique qui allait générer le mouvement. Dans les années 50-60, il y avait cette approche instinctive et simultanée de la composition, où musique et danse se co-construisaient en direct. Cela semblait évident pour des artistes qui avaient grandi dans l’âge d’or du jazz aux États-Unis : on écoutait, on dansait, on improvisait. Paradoxalement, Matt en parlait peu. Peut-être parce que pour lui, cela allait de soi. Il rendait la musique visible à travers le corps. Pour Matt et moi, je tenais à collaborer avec un musicien-créateur, capable de jouer, mais aussi de construire un langage avec moi. Lors du programme « L’incubateur » à Royaumont, en 2021, j’ai rencontré le batteur belge Samuel Ber. Grâce à sa virtuosité, sa finesse, sa capacité d’écoute, il m’a permis de repousser mes limites. Dès les premières sessions, nous avons partagé des improvisations très libres, qui donnaient naissance à des paysages partagés, des moments de rencontre sensibles. Rapidement, nous sommes allés au cœur des « exercices Mattox », pour les décortiquer, les habiter, puis les déconstruire. Nous avions la volonté commune de créer notre propre jazz, de le faire advenir dans l’instant.
Quel regard portes-tu aujourd’hui sur cette pratique après l’avoir revisitée ? Comment résonne-t-elle avec notre époque et les pratiques contemporaines ?
Il faut parfois qu’une pratique disparaisse pour réapparaître sous une autre forme. L’art chorégraphique n’échappe pas à cette règle. Depuis le début de cette recherche, à travers la mise en pratique, la transmission et la création, j’ai compris que les effets de mode ne sont que des écrans. Un geste juste, le reste. Aujourd’hui, c’est dans les processus de formation et de transmission que l’on retrouve les empreintes les plus fortes du travail de Mattox. Ce qui demeure dans les chemins du geste est souvent invisible, et a même été délibérément effacé, car perçu comme daté, trop marqué. Là où je trouve un écho très fort avec notre époque, c’est dans la force de métissage qu’il a apportée en arrivant en Europe. On me demande parfois si j’ai été formée au Gaga, la méthode d’Ohad Naharin, parce que l’on perçoit des similitudes dans le rapport au sol, la sensualité, la liberté du geste. Ce rapprochement me touche. Il montre que des filiations souterraines existent. Le métissage scénique d’aujourd’hui est d’ailleurs révélateur. N’est-ce pas l’essence-même de l’art que de s’inspirer, emprunter, transformer, s’approprier le geste de l’autre, le créoliser, en repousser les frontières ? Ce va-et-vient de figures et de styles fait écho, pour moi, à ce que Matt a traversé dans les années 50. Les artistes voyageaient, en quête d’innovation, mais aussi d’exotisme. Mattox a lui aussi créé un langage inédit à partir de multiples sources. L’histoire de l’art est tissée de syncrétisme, de citations. Il faut une certaine naïveté pour croire qu’on invente seul. Prendre conscience de toutes les strates, de tout ce qui nous constitue, c’est le point de départ de la création. En discutant avec des professionnel·les de la danse contemporaine, j’ai été frappée de voir combien nombre d’entre eux ont une histoire personnelle avec la danse jazz. Et les jeunes générations la regardent avec un œil neuf, curieux, affranchi des clichés. Je suis convaincue qu’il y aura toujours ce désir de corps explosif, virtuose, joyeux, puissamment expressif. Matt nous répétait souvent : « On reprend, encore une fois, mais avec la joie ! »
Photo Laurent Paillier