Sur l’interprétation – titre de l’instant, Yaïr Barelli

Propos recueillis par . Publié le 25/07/2020



Dans sa première pièce, le solo Ce ConTexte, Yaïr Barelli questionnait la situation du spectacle et ses motivations à monter sur scène devant un public. Dans la continuité de cette précédente recherche, son projet protéiforme Sur l’interprétation – titre de l’instant réunit une équipe d’interprètes et poursuit cette investigation autour de l’interprétation et de la notion d’auctorialité. Rendant visibles les rouages fragiles de la transmission et de l’acte théâtral, cette pièce extensible et adaptable exacerbe avec sagacité la situation et l’espace sensible entre le public et les interprètes. Rencontre.

Dans votre précédente pièce Ce ConTexte, vous tentiez de « percer quelque chose dans l’influence hypnotique du théâtre, de ce lieu où l’artificiel, la fiction, la séparation entre le regard et l’action, dominent. » La pièce qui a suivie, Sur l’interprétation – titre de l’instant semble poursuivre cette idée.

Sur l’interprétation – titre de l’instant est effectivement un prolongement du solo Ce ConTexte dans le sens où il s’agit d’un travail qui interroge la situation de la représentation et les motivations qui nous amènent à monter sur scène. Ces 2 pièces prennent en compte la situation présente dans la salle et se nourrissent d’elle. Mais Sur l’interprétation – titre de l’instant est aussi tout l’envers du solo. Dans Ce ConTexte je maîtrise tout, je suis l’auteur et l’interprète, j’ai une trame de laquelle je peux dériver et revenir comme il me semble bon sur l’instant. Dans Sur l’interprétation – titre de l’instant je suis à la régie. Je ne maîtrise pas l’interprétation. Je mets en place une situation qui est censée sortir de mon contrôle. C’est une pièce qui dévoile le processus inhérent au travail dans le spectacle vivant, pendant lequel un auteur communique verbalement des intentions aux interprètes. Ils se mettent alors en action, puis commence un « ping pong » de répétitions jusqu’à l’aboutissement. Dans Sur l’interprétation – titre de l’instant, on reste dans le tout premier ping pong, on cherche à dévoiler le processus d’interprétation des consignes verbales. C’est une tentative de rendre visible cette transmission et comment les mots génèrent des actions. Je pense que la frustration que j’éprouve en tant qu’auteur, quand je ne parviens pas à transmettre quelque chose à un interprète car il/ elle opère autrement ou comprend une autre chose, se trouve au centre de la pièce. Il s’agit d’accepter la dérive, la multitude d’interprétations, la beauté de la subjectivité de chacun et de mettre de côté le désir d’un « perfectionnement ». A la place d’une union entre l’intention de l’auteur et l’exécution des interprètes, on cherche, à l’inverse, à rendre visible le décalage entre les deux, les malentendus.

Pouvez-vous revenir sur l’histoire de ce projet ?

Je développe la partition enregistrée de Sur l’interprétation – titre de l’instant depuis 2010. La genèse du projet est née d’une proposition pour présenter mon travail, mais je n’étais pas disponible pour m’y rendre. En parallèle je faisais des recherches sur des œuvres instructions de certains artistes fluxus et j’ai eu l’idée d’envoyer une partition enregistrée avec des instructions pour le public. Cette programmation n’a finalement pas eu lieu, mais pour moi ça a marqué tout de même le début de cette réflexion. Puis, en 2013 j’ai fait deux versions « participatives », qui s’appuient sur le public et en particulier sur un noyau de spectateurs rencontré en amont pour un court atelier pendant lequel j’explique l’enjeu et le déroulé de la pièce. Avoir des « complices » dans le public me soulage la peur que personne n’aille sur scène mais ces expériences au festival Next à Valenciennes et au festival Plastique Danse Flore à Versailles ont prouvé que beaucoup de monde désirait monter sur scène et beaucoup trop facilement… J’ai commencé ces versions participatives et/ou amateurs grâce ou à cause d’un manque de budget. Puis le budget est arrivé et j’ai pu réaliser la première version avec une équipe professionnelle, des répétitions etc. C’était en 2017 au festival Artdanthé à Vanves avec 4 interprètes : Massimo Fusco, Olivier Balzarini, Jagna Ciuchta, Lina Schlageter.

Quels ont été les différents axes de recherches et vos méthodes de travail avec les interprètes ?

Les œuvres instructions Fluxus et autres m’ont beaucoup inspiré. Tout ce qui concerne le rapport entre partition et interprétation ainsi que les écrits de Wittgenstein, Umberto Eco et d’autres sur le rapport entre sens et usage du langage. Par l’interprétation physique nous donnons un sens et dévoilons notre compréhension des mots. Au-delà de ces références théoriques, je me suis surtout appuyé sur ma propre expérience en danse, comme interprète, en particulier pour Marlène Monteiro Freitas. Elle nous a toujours demandé des choses impossibles, j’ai eu beaucoup de plaisir et d’intérêt à tenter de relever les défis qu’elle nous suggérait. Je n’arrive pas à quitter ce mode de travail. Quelque part, elle m’a aidé à approfondir ce que j’aime faire sur scène, qui est partager l’effort de l’interprétation. Plus la tâche demandée est impossible, plus c’est intéressant et amusant de l’interpréter. Souvent avant les répétitions je demande aux interprètes une chose qu’ils aimeraient et une chose qu’ils n’aimeraient pas du tout faire sur scène. Leurs réponses deviennent une base de travail – on essaie de creuser pourquoi on aimerait ou n’aimerait pas faire ceci ou cela et puis le faire quand- même… Les deux sont difficiles et se mêlent souvent. On découvre que ce qu’on croyait ne pas aimer peut être agréable et que ce qu’on désirait faire peut devenir un cauchemar. Le potentiel de la pièce se trouve là – faire ce qu’on n’aimerait pas faire. Elle permet d’élargir la palette de ce qu’on considère « possible » en demandant d’interpréter et de rendre vivable, voir même agréable ce qu’on considère « ne pas aimer ». L’enveloppe « protectrice » du spectacle permet ça. Sur scène tout est à la fois réel et fictionnel. Ça devient une sorte de « massage » psychique de nos résistances et nos propres préjugés. J’invite les interprètes à utiliser la scène, peut-être contrairement à ce qu’on attend habituellement, comme un lieu où l’on peut prendre une distance avec l’image de soi, en livrant une image de nous-même qui ne nous convient pas, qui ne nous est pas confortable. Ça touche un point fragile – pourquoi montons-nous sur scène ?! D’où vient ce désir, passion, envie ? Toutes les réponses sont bonnes, mais je trouve qu’elles sont toutes très embarrassants et difficiles à avouer. Dans Sur l’interprétation – titre de l’instant on joue avec ça. Pas du tout pour donner une réponse, mais en s’appuyant sur ces questions comme une impulsion qui génère une matière à explorer sur scène.

Vous creusez en effet cette idée qu’a la fois sur scène «  tout est à la fois réel et fictionnel ». Qu’est-ce qui vous intéresse dans cette zone instable, entre mise en scène et spontanéité ?

Question compliquée. Dans Sur l’interprétation – titre de l’instant, il est « interdit » d’improviser. Rien n’est spontané mais il y a une spontanéité qu’on prépare en amont. Par exemple, avec Massimo pendant les répétitions à Vanves nous avons beaucoup travaillé le rapport qu’il entretient avec son père. Il avait préparé un texte et une danse qui évoquaient ce rapport complexe. Puis, pendant le spectacle, nous avons tous été étonnés quand il a abandonné « le planning », demandé à la régie une musique spécifique et invité son père présent dans le public à danser avec lui. C’était remarquable. Et je suis certain que toutes les répétitions ont finalement servi à cette décision imprévue. Massimo savait qu’il était encouragé à faire ce qu’on avait travaillé ou autre chose… cela amène les interprètes et le public à sentir un fil fragile qui se tisse entre eux au moment présent et c’est essentiel dans un spectacle pour moi. Cet état d’alerte, aux aguets, émerge de cet interstice entre mise en scène et spontanéité, qui ne sont pas contradictoires mais au contraire, entrelacés et mêlés l’un à l’autre.

Quelle place avez-vous laissée aux interprètes lors du processus de création ?

Comme mentionné, les interprètes ont d’abord choisi librement une chose qu’ils aimeraient faire et une chose qu’ils n’aimeraient pas faire. Puis on l’a travaillé ensemble. Mon rôle était de les pousser à une interprétation engagée de ce qu’ils ont choisi. Si c’est juste l’action, ça n’a pas d’intérêt il faut injecter une intention magique derrière les actions. Pour Jagna Ciuchta par exemple, qui est une artiste plasticienne qui n’était jamais montée sur scène, c’était clairement un seuil à franchir. Elle a fait plusieurs danses mais derrière toutes il y avait à mon avis un but personnel et profond – essayer « d’ignorer » le public, ou danser comme s’il n’était pas là. Cette qualité qu’elle a amenée sur scène est unique. Elle exige une combinaison entre manque d’expérience d’un côté et forte motivation de l’autre. Un danseur professionnel expérimenté aurait eu beaucoup de mal à trouver cet état. Il faut trouver des astuces pour s’engager totalement dans l’action et donc trouver des actions ayant une signification personnelle profonde pour chaque interprète.

Les interprètes semblent prendre énormément de liberté pendant le spectacle. Quelles latitudes leur laissez-vous au cours de la représentation ?

Nous avons une partition stricte définie en amont, mais aussi un joker qui est que la situation présente est toujours plus importante que le plan. Ce qu’on veut montrer est l’effort instantané. Ce serait bête de se priver d’une occasion qui se présente dans l’esprit d’un interprète pour rester « fidèle » à un scénario. Ainsi c’est une pièce Sur l’interprétation – titre de l’instant. Cet instant, est une fenêtre à la dérive, une dérive légitime et nécessaire, essentiel aux arts vivants à mes yeux. Mon rôle depuis la régie est d’accompagner et de jongler avec les interprètes en encourageant ou en m’opposant à leurs actions. Mon moyen d’action est la bande son de la pièce constituée de musiques et d’instructions verbales. Je connais les « cartes » des interprètes, je sais ce sur quoi ils ont travaillé lors des répétitions. Ainsi, je peux rebondir soit en diffusant ce qu’on appelle des « vagues » qui sont des instructions verbales préenregistrées, soit en diffusant des musiques ou bandes son choisies par rapport au contexte. Par exemple quand nous avons joué au Potager du Roi à Versailles je disposais de plusieurs tutoriels et chansons en lien avec la fabrication d’un potager, ou au musée Picasso de plusieurs chansons mentionnant Picasso comme une source d’inspiration. Cela s’ajoute à une diffusion des mots préenregistrés décrivant les personnes du public qui rentrent dans l’espace, par exemple une personne qui a un travail intéressant, une fleur, une personne sûre d’elle, les yeux le plus beaux de la salle etc. Ainsi, durant la pièce il y a une sorte de « pluie » de mots, de phrases et de musiques à interpréter ou pas, par l’équipe ou par le public. La partition que je livre de la régie fonctionne comme des « vagues » sur lesquelles les interprètes sont libres de surfer.

Lors de sa présentation à Bétonsalon en 2018, vous avez imaginé un nouveau format, un nouveau dispositif, avec de nouveaux interprètes. Quels étaient les enjeux de cette nouvelle version ?

Nous avons réalisé deux projets à Bétonsalon : un spectacle pour le vernissage et une exposition avec la présence permanente d’un interprète durant 2 mois. C’était une invitation courageuse de la part de Bétonsalon, qui m’a proposé de transposer le spectacle en exposition pour fêter leurs 15 ans d’existence. Pour le vernissage les enjeux était « ordinaires ». C’était un spectacle d’une durée de 4h avec une circulation libre du public. Le contenu était évidemment orienté et adapté comme toujours par rapport au contexte, ici sur le rapport entre spectacle et espace muséal, l’ambiance d’un vernissage, la célébration d’un anniversaire, la durée de 15 ans, etc. Puis, pour l’exposition elle-même, où il y avait un-e interprète en permanence dans le lieu durant 2 mois, c’était presque une autre pièce, avec un protocole nouveau. Nous avons installé avec Cristiàn Sotomayor une console son (touchpad) qui, par l’activation volontaire du visiteur, générait des instructions verbales issues de la pièce, à interpréter par l’interprète ou les visiteurs. L’alternance entre plusieurs interprètes et les 64 instructions préenregistrées ont permis de générer de très nombreuses situations de visites et interactions, chaque jour différentes. Les interprètes étaient libres de changer leur manière d’interpréter les consignes. C’était très riche.

Performer en continu dans un musée a-t-il provoqué de nouvelles situations ?

Etant donné que le centre d’art n’est pas fréquenté par des visiteurs en permanence et même souvent vide, nous avons dû nous adapter pour performer sans être regardé. Un exercice inhabituel pour nous qui sommes habitués à performer devant un public. Nous avons intégré cette situation en essayant de travailler pour un public imaginaire, comme si c’était un espace d’entraînement. Puis, dès qu’un visiteur entrait dans l’espace, on pouvait constater et témoigner de l’influence de sa présence sur notre activité. Les visiteurs également sentaient tout de suite qu’ils faisaient partie de ce qui était exposé et qu’ils l’influençaient. Une interaction est enclenchée directement.

Cette version « hors plateau » semblent proposer de nouveaux concepts, de nouveaux protocoles aux interprètes… Comment mute la pièce selon les lieux de représentation ?

En effet les circonstances ont fait qu’à chaque programmation je me suis retrouvé avec un nombre différent d’interprètes, avec ou sans expérience de la pièce, parfois un mélange (intentionnel ou pas) entre professionnels et amateurs, pour des espaces scéniques et non-scéniques. La pièce, qui était déjà souple dans son essence, l’est devenue encore plus pour s’adapter aux différentes invitations. Aujourd’hui, Sur l’interprétation – titre de l’instant existe en deux versions : une version « théâtre » avec une entrée public, un début, un spectacle et une fin, sur une durée d’un peu plus d’une heure et un scénario précis. Une version « longue » qui se joue hors théâtre, dans des espaces muséaux ou autre avec un nombre changeant d’interprètes, une circulation libre du public et sur une durée de 3 à 4 heures avec un scénario plus souple. Pour vous donner une idée des ajustements que je peux apporter selon le contexte, à Bétonsalon, l’une des façades de l’espace est une très grande baie vitrée qui donne sur l’esplanade de l’Université. Une des instructions a donc été : regarder dehors comme si c’était un spectacle. Une autre instruction était : « inviter une personne de l’équipe de Bétonsalon à danser un slow avec vous ». Cela vient questionner l’implication de l’équipe administrative d’une institution dans l’activité artistique et brouiller davantage les limites entre les différents « rôles » dans un centre d’art. Sentir que le travail est quelque chose qu’on peut faire ensemble, augmenter la porosité entre l’administratif, l’artistique et les visiteurs.

Dans un précédent entretien réalisé en 2017 après la création de Ce ConTexte, vous me disiez « essayer de travailler en questionnant les limites de la danse ». 3 ans plus tard, avez-vous trouvé ces limites ?

« Essayer de travailler en questionnant les limites de la danse », est une tentative d’affirmer que ces limites sont flexibles et floues, même si existantes et importantes. Il s’agit justement de se demander: quand est-ce qu’une action est considérée comme une danse ? et quand elle ne l’est pas ? Pourquoi ? C’est une méthode de travail. Un esprit de travail et non pas une tentative de clarification ou une définition claire. Au contraire, le plus on arrive à flouter les limites, le plus on se questionne.

Sur l’interprétation – titre de l’instant, conception Yaïr Barelli. Lumière Yannick Fouassier. Son Cristián Sotomayor et Jonathan Reig. Photo © Mathilde Assier.


Partagez cette page


https://www.maculture.fr/entretiens/barelli-interpretation/