Yaïr Barelli « L’empathie est le cœur du travail chorégraphique »

Propos recueillis par . Publié le 09/07/2020



Après son projet Sur l’interprétation – titre de l’instant qui réunit une équipe d’interprètes avec lesquels il déconstruit la situation théâtrale et dévoile le processus inhérent au travail dans le spectacle vivant, Yaïr Barelli revient au plateau avec le solo Dolgberg. Dans une mise en scène sobre, le chorégraphe brode une série d’exercices de style sur le canevas des mythiques Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach et dévoile l’étonnante relation qu’il entretient avec cette œuvre musicale qui accompagne depuis toujours son parcours d’homme et de danseur. Cet entretien est l’occasion de découvrir l’histoire et le processus de cette création mais aussi de revenir ensemble sur ces derniers mois et comment la crise sanitaire liée au Covid-19 a questionné ou déplacé son travail.

Avec Dolgberg, vous revenez à un format solo, avec un sujet plus personnel : votre mémoire d’interprète et familiale. A quoi répond cette recherche à ce moment précis, dans votre parcours artistique ? 

Après tant d’aventures avec Sur l’interprétation – titre de l’instant, je suis revenu au format du solo, mais différemment : avec plus d’exigences au niveau de l’écriture et de la précision du mouvement. Il y avait le désir d’assimiler corporellement et seul les informations accumulées pendant le travail avec les équipes de ce précédent projet. Dolgberg est une pièce écrite de A à Z contrairement à Ce ConTexte, qui est un protocole que je peux manipuler et adapter. Avec Dolgberg je me suis mis un défi de précision au niveau physique et vocal. Je n’avais jamais travaillé comme ça et répété autant sur un projet solo. Je considère cette pièce comme un nouveau palier dans mon travail, une nouvelle direction. Même si elle est toujours axée sur l’interprétation et la situation présente au théâtre, l’approche est plus précise et exigeante.

Dolgberg se développe autour des Variations Goldberg. En quoi cette oeuvre musicale en particulier a-t-elle cristallisé votre intérêt ? 

C’est l’association de différents hasards : Mon père est pianiste amateur, mais de très haut niveau, avec un répertoire classique impressionnant, d’ailleurs accessible aujourd’hui sur une chaîne YouTube… (Gilead Bar-Elli Plays at Home), donc je connais les Variations Goldberg depuis tout petit. J’ai le souvenir de mon père qui chante les œuvres classiques pour piano dans la voiture ou qui les travaille longuement au piano. Ces notes ont bercé mon enfance. La première chose que j’ai vue en danse qui m’a véritablement bousculé est une vidéo de Steve Paxton qui danse les Variations Goldberg. Je me suis amusé à faire « la même chose », en copiant sa manière de danser, mais aussi en essayant d’inventer la mienne à partir de cette imitation. Par la suite, j’ai eu l’occasion de participer au projet « Material for the spine » avec lui et nous gardons encore aujourd’hui un lien intense par correspondance de mails. Je suis allé chez lui dans le Vermont pour travailler sur l’amorce de Dolgberg et il a accompagné le début de ce travail. Depuis déjà plusieurs années cette pratique de « copier » Steve, en train d’improviser avec la musique de Bach m’accompagne. C’est mon entraînement en danse et cela a abouti à mon tout premier solo intitulé Aria en trois variations (2006, Suzanne Dellal, Tel aviv). J’y présente l’aria trois fois : d’abord chorégraphiée avec la musique, puis improvisée en silence et ensuite improvisée encore avec la musique. Puis Goldberg est mon nom de famille d’origine. Mes grands-parents – juifs polonais qui ont fui la guerre en allant en Israël ont changé leur nom de famille polonais (comme beaucoup d’immigrés juifs de l’époque) et ont inventé le nom Barelli (qui en hébreu n’a rien avoir avec les connotations italiennes qu’on peut lui attribuer en Europe). Et enfin, en 2016, Jérôme Bel m’a invité à faire une reprise de rôle dans le spectacle « Jérome Bel » (1995). Je me suis mis à apprendre par cœur à chanter les variations… tâche qui m’a semblé impossible et donc excitante. Tout cela m’amène à considérer ce monument de la musique et de la danse comme mon propre « Sacre du printemps ». C’est une musique qui fait un lien hasardeux entre mon histoire familiale et deux artistes qui m’ont beaucoup formé et influencé. Je décide de m’appuyer sur ces « socles », non pas dans l’idée d’un hommage, mais au contraire pour m’en émanciper, en mélangeant un rapport révérencieux, populaire et personnel.

La musique a toujours été un outil important dans votre recherche chorégraphique. En tant qu’interprète, comment rentre-t-elle en résonance avec votre « interprétation » ? 

Je ne sais pas. Je pense que j’écoute, le plus profondément possible, avec le plus de cellules possibles, y compris les cellules de l’imaginaire, ce que la musique provoque en moi. Je joue également du piano et clairement quand on joue d’un instrument – on danse. Ce sont les doigts qui bougent sur un piano… c’est un système de feedback audio-kinesthésique qui nous permet de jouer d’un instrument, ou de chanter. Et vice versa, quand je danse, je sens un rythme et une musique, qui ponctuent le temps. Pour moi, c’est inséparable. Mon rapport à la danse et au mouvement est sonore, musical, pas visuel. C’est comme ça… 

Vous développez depuis maintenant quelques années une démarche autour de « l’interprétation ». Quels sont les grandes lignes de cette recherche chorégraphique ? 

Il y a deux directions qui m’intéressent dans l’interprétation. Premièrement, le décalage entre l’intention de l’auteur et l’exécution de l’interprète. Donc un intérêt lié à la transmission, à la communication et au processus d’assimilation et transformation du sens des mots en actions. Par exemple si un chorégraphe me demande de danser une « sorcière qui cherche la sortie », ce que je vais faire dévoilera ma propre conception des mots « sorcière », « chercher » et « sortie ». Puis le partage de l’opération intérieure que fait un danseur. Puis deuxièmement, le partage de son effort, un partage qui crée pour moi une empathie kinesthésique, émotionnelle et psychique avec l’interprète. Dans mon parcours, j’ai souvent été interprété. J’ai toujours préféré danser que regarder la danse… cette phrase sublime de Steve m’accompagne depuis longtemps : « the arts can be related to the senses, roughly speaking – music for the ears, painting for the eyes, dance for the body. But dance suggests an exception, because in the West it has become a Spectator art, and it is through the eyes that the audience begins a kinetic response, or a physical empathy with the dancer ». (« Les arts peuvent être liés aux sens, grossièrement : la musique pour les oreilles, la peinture pour les yeux, la danse pour le corps. Mais la danse suggère une exception, car en Occident elle est devenue un art de spectateur, et c’est par les yeux que le public commence une réponse cinétique, ou une empathie physique avec le danseur » ndlr). Cette empathie dont il parle est, pour moi, le cœur du travail chorégraphique. Et je trouve qu’elle est provoquée ou pas, selon le niveau d’engagement qu’un interprète injecte dans son action. Elle devient visible quand on tente de faire au mieux quelque chose que l’on ne sait pas faire. C’est pour ça que je considère l’interprétation comme l’essence même de la chorégraphie. 

Et comment cette recherche spécifique a-t-elle pris forme pour Dolgberg ? 

Par un enchaînement assez fou de défis qui me sont impossibles à exécuter. J’ai intentionnellement choisi de faire des choses pour lesquelles je n’ai pas les outils adéquats, une forme constante de challenge. S’il y une qualité dans Dolgberg, elle est au niveau de l’engagement dans l’action qui doit être maximal et qui ne permet pas de « repos ». C’est quelque chose que j’ai très certainement appris et découvert avec Marlène Monteiro Freitas qui nous a demandé l’impossible… et un peu plus fort s’il vous plait ! C’est probablement le travail avec elle qui m’a fait « stagner » sur l’interprétation.

Pour l’écriture chorégraphique de Dolgberg vous dites être allé puiser dans les « traces enregistrées dans l’entraînement de votre corps et de l’imaginaire que vous provoque la musique ». Pouvez-vous revenir sur le processus chorégraphique de Dolgberg ? 

Tout vient de la musique dans Dolgberg. Chaque variation a suscité en moi un autre imaginaire, d’autres images, jeux, rythmes, impulsions. Je fais ce que j’entends dans la musique. En ce sens, Dolgberg est une pièce de danse « classique » : je danse sur la musique. Sauf que je le fais avec mes propres outils, ceux du danseur contemporain que je suis et mon imaginaire, qui ne sont pas forcément adéquats avec l’aura de cette musique. Je me suis aussi imposé d’éviter un « fil conducteur » dans la pièce. La musique change drastiquement entre une variation et une autre et donc la danse aussi. Je zappe d’une grammaire à une autre. Du « hip hop » à la danse classique, d’activer un extincteur à chanter un opéra, de Charlie Chaplin à Freddy Mercury. Il y a également énormément de « citations transformées » dans Dolgberg. Toutes issues de mes expériences en tant qu’interprète. Il y a l’imitation de la danse de Steve, pendant l’entrée du public, qui est comme un faux chemin de la pièce, mais dès que le public est installé, je demande de couper la musique, je change de costume et il n’y a plus une trace de cette manière de danser qui appartient au passé. Il y a aussi une citation de la pièce Jérôme Bel de Jérôme Bel en chantant immobile l’Aria, puis une citation de la pièce Paraiso – colecçao privada de Marlène lorsque je joue avec mes pectoraux, des citations de D’après une histoire vraie de Christian Rizzo avec une danse « folklorique »… toutes ces influences et ressources de travail ne sont pas forcément visibles mais m’ont servi d’outils. C’est une base qui me donne une intention. Dans Dolgberg, je travaille constamment ce rapport entre un socle, une référence formatrice de ma danse et la tentative de m’en libérer en cherchant ce qu’est ma danse actuelle. C’est une tension entre ce qui m’a constitué par le passé et le présent.

Dolgberg était initialement programmé en mars dernier au Dancing CDCN à Dijon au Festival Art Danse mais la représentation a été annulée à cause de la crise sanitaire. Le confinement a automatiquement mis en stand-by tous vos projets. Ces annulations et reports ont-ils ou vont-ils engendrer sur le long terme des conséquences sur votre compagnie ou vos prochaines productions ?

Je n’en sais rien. Attendons de voir. Deux projets seront certainement impactés : Dolgberg qui a été annulé et possiblement reporté et Zaman, qui est un futur projet prévu pour le printemps 2021. Pour Dolgberg, plusieurs programmatrices devaient venir voir la pièce à Dijon le 17 mars dans l’optique d’une possible programmation à la saison 2020/2021, ce qui ne se fera donc pas. Puis, plusieurs workshops et périodes de répétition avec Zaman ont été annulés. J’essaie de me concentrer sur les conséquences positives. Pour la première fois depuis longtemps j’étais disponible pour penser, écrire, lire, voir des films, cuisiner… cela aura certainement des conséquences sur mon travail.

Cette crise sanitaire a-t-elle provoqué de nouvelles questions, réflexions, amené à reconsidérer votre pratique, votre recherche, etc ?

Oui. Radicalement. C’était une période extraordinaire. Être disponible, tranquille, devant sa vie… c’est bouleversant de sentir que je ne vis pas comme j’aimerais. Ce confinement est une prise de conscience de ma manière habituelle de vivre. Dans une course… Cette course me rend malade et le système est fait de telle manière qu’il est très difficile d’en sortir. Même dans une activité artistique, nous n’échappons pas à cette épidémie qu’est l’argent et le désir de réussir. Je rêve d’un autre système où il n’y aurait pas seulement un salaire minimum universel mais aussi un salaire maximum universel, qui permettrait un système social solidaire et plus avantageux de ce qu’on connaît actuellement. Je suis né à Jérusalem… j’ai fui ce qu’on peut appeler « l’engagement politique » depuis très longtemps. Je trouve qu’il est extrêmement difficile de trouver une forme d’engagement au sein de la création artistique qui n’amplifie pas le problème, ou n’en crée pas un autre. C’est un point très délicat, car chaque cas est différent, mais de manière générale j’apprécie des travaux dans lesquels on sent un engagement qui influence le processus de la création lui-même, qui se manifeste dans la manière de travailler et non pas un engagement qui est porté par un discours théorique ou une représentation littérale du sujet traité. Cette littéralité reproduit souvent la problématique qu’elle tente de critiquer. Je crois qu’il faut traduire nos engagements politiques dans des actions très concrètes et inhérentes à nos pratiques, sans les proclamer, mais en les mettant à l’œuvre. Pour la première fois de ma vie, j’ai envie de m’engager davantage. Pas en tant qu’artiste, mais de manière beaucoup plus vaste. Je pense que le confinement nous a fait obligatoirement réfléchir sur ce qu’il y a de trop dans nos vies et ce qu’il n’y a pas assez. Il nous a mis face à nos besoins les plus basiques et nous a éloigné peut-être de nos envies superficielles. Je peux sentir en moi un changement, une aspiration d’une intégrité plus forte entre mes pensées et mes actions. Je l’observe déjà dans ma manière de communiquer avec les institutions, même si les conséquences ne sont pas faciles à assumer. Il faut qu’on aspire à une transparence plus forte entre artistes et institutions et qu’on se préserve d’une surcharge de travail, sous prétexte d’une « occasion spéciale ». J’espère arriver à enraciner en moi quelque chose de ce temps de confinement, qu’il m’accompagnera plus tard, sans que j’oublie à quel point la vie est là et que c’est moi qui suis absent.

Comment envisagez-vous la rentrée, la saison à venir ?

J’ai peur de la rentrée. J’espère réussir à reprendre l’activité avec le recul nécessaire et dans un rythme humain, avec moins de stress. Dolgberg doit être présenté le 27 octobre à Dijon donc il faudrait commencer à s’entraîner physiquement. Je me suis blessé fin janvier dans une représentation d’un extrait de Dolgberg lors de l’événement Canal au Centre National de la Danse à Pantin et je ne me suis pas encore totalement remis. Je deviens vieux et ça fait mal. Un nouveau projet, Zaman, une collaboration avec une artiste iranienne commence à prendre place. Les répétitions débutent et on s’oriente vers une première au printemps 2021. Il y a beaucoup de travail. Plusieurs projets de transmission de pièces – d’après une histoire vraie de Christian Rizzo – que je mène à Poitiers et à Paris vont reprendre. Et je vais essayer de continuer à faire du piano, de l’escalade et me forcer à faire un peu rien dans une journée pour maintenir le goût de la vie !

Dolgberg, conception et interprétation Yaïr Barelli. Lumière Yannick Fouassier. Son Nicolas Barrot. Production by association. Photo © Charlène Yves.

Dolgberg, le 27 octobre 2020 au au Dancing CDCN à Dijon


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