Ayelen Parolin, Hérétiques
Publié le 15 mai 2018
Avec Hérétiques, la chorégraphe argentine Ayelen Parolin explore les tensions entre rigueur et abandon, entre structure mathématique et pulsion organique. Conçue comme un rituel contemporain pour deux danseurs et une pianiste, la pièce repousse les corps dans leurs retranchements à travers une partition obsessionnelle construite sur un motif géométrique simple : le triangle. Éprouvante, hypnotique, la chorégraphie d’Hérétiques interroge notre rapport au geste, à l’endurance, à la liberté dans un monde où l’efficacité est devenue norme.
Tu as créé Hérétiques en 2014. Peux-tu retracer la genèse de cette pièce ?
Je m’intéressais aux formes alternatives de communauté, à ces groupes marginaux qui choisissent de vivre à contre-courant, comme aux origines, parfois dans des conditions extrêmes. Mais je ne pouvais pas partir en Amazonie ou m’immerger physiquement dans un environnement radicalement différent. Alors, en cherchant sur Google, je suis tombée un peu par hasard sur un stage chamanique, organisé dans un studio à la fois bourgeois et alternatif, où l’on servait de la soupe bio et du pain complet. Je lisais ) cette même période L’Origine du drame baroque allemand de Walter Benjamin. Il y a un passage qui m’a marquée, dans lequel il écrit que l’homme moderne croit qu’il peut tout faire, mais qu’en réalité il est incapable de produire quelque chose qui ne soit pas strictement inscrit dans son époque. Cette pensée m’a frappée de plein fouet pendant ce stage. J’ai alors eu cette image d’une transe privée de spontanéité, une transe programmée, presque automatisée, une transe contemporaine, déconnectée du sacré originel, qui incarne parfaitement ce que Benjamin décrivait. C’est là qu’est née l’idée d’Hérétiques.
Peux-tu donner un aperçu du processus de création ?
Nous avons longuement travaillé à partir d’improvisations, dans un processus lent, exigeant, minutieux. Il nous fallait identifier les formes justes, les états de corps, les textures de mouvement. À partir de là, nous avons filmé, regardé, décrypté, disséqué. Puis nous avons commencé à organiser ces matériaux : extraire, isoler, clarifier. Élaguer aussi. Il s’agissait de passer de l’instinctif au rigoureux, du chaos au langage. La pièce s’est construite comme une véritable architecture du mouvement, avec une combinatoire complexe, plus de trois cents gestes distincts, la plupart centrés sur les bras et les avant-bras, tous dérivés d’un motif géométrique initial : le triangle. Ce triangle est devenu notre axe : il nous offrait une contrainte formelle forte, mais aussi une liberté infinie dans ses déclinaisons. Le processus a été profondément collaboratif. Ce n’était pas « mes » gestes imposés aux danseurs, mais bien une construction à quatre têtes : les danseurs Marc Iglesias et Gilles Fieschi, Léa Petra, et moi. Nous étions dans un dialogue constant, artistique mais aussi humain. Il y avait du doute, bien sûr, mais aussi énormément de joie, de fascination commune pour ce que les corps pouvaient produire dans l’endurance, la répétition, l’extrême.
À quel moment la musicienne Léa Petra est-elle entrée dans le processus de création ?
Léa est arrivée au moment où le vocabulaire gestuel était établi, mais où la partition chorégraphique n’était pas encore figée. L’écriture musicale et chorégraphique s’est donc faite en parallèle, dans une forme de composition simultanée. La pièce a fini par s’écrire comme un trio, non pas deux danseurs et une musicienne, mais trois performeurs, ensemble. Il n’y a pas d’accompagnement au sens classique : la musique n’habille pas la danse, et la danse ne suit pas le rythme du piano. Le rapport est mouvant, instable, volontairement désaxé. Parfois, la musique prend l’ascendant, parfois elle se retire, parfois elle parasite. Il y a des phases de désynchronisation, des jeux de contrepoints très fins, où l’on ne sait plus si l’un déclenche l’autre ou l’inverse. Léa a aussi amené une vraie richesse sonore, en sortant le piano de ses conventions : elle tape sur la caisse, gratte les cordes, détourne l’instrument. Cette approche corporelle de la musique fait écho à notre écriture chorégraphique, elle est aussi physique, aussi risquée.
Quels reflexions ont guidé ton travail tout au long du processus ?
Hérétiques interroge de manière radicale ce que devient le corps dans un monde qui se mécanise, qui exige de lui qu’il soit efficace, rentable, performant. C’est une pièce sur la tension entre l’humain et le machinique, entre la spontanéité et l’algorithme, entre la chair et la structure. Elle questionne la place du vivant dans un univers où tout tend vers l’automatisation. Ce qui m’intéressait, c’était de pousser les corps jusqu’à un certain point de rupture, pas dans une logique de prouesse ou de virtuosité, mais pour voir ce qui surgit quand on les épuise. Quand le contrôle cède. Et ce que j’ai vu, c’est que malgré la précision extrême, malgré le cadre géométrique, quelque chose de profondément humain surgit. Ce n’est pas une pièce froide. Au contraire. C’est une pièce d’endurance, de souffle, de présence. Et dans cet effort, dans cette répétition, les corps deviennent autre chose. Ils deviennent des instruments, oui, mais aussi des résistants. Des corps qui se battent pour continuer à exister, à vibrer, à respirer. C’est ça, pour moi, l’hérésie : refuser de se fondre dans le flux automatique, résister par la répétition, par l’acharnement, par l’animalité.
Vu au 104. Photo Joelle Bachetta.