Louise Vanneste, atla
Publié le 24 mai 2019
Avec atla, Louise Vanneste poursuit une recherche chorégraphique au croisement des arts vivants et de la littérature. Inspirée du roman Vendredi ou les limbes du Pacifique de Michel Tournier, la chorégraphe propose une déambulation sensorielle, où le récit se dilue dans la matière, le geste et l’espace. Le spectateur devient arpenteur d’un territoire sensible, baigné de lumière, traversé de vibrations végétales et de temporalités multiples. À travers cette immersion, Vanneste interroge les manières d’« éprouver » la littérature autrement que par la parole : dans un corps, un paysage, un silence, un éclat de lumière.
Tu t’appuies souvent sur des textes littéraires pour tes créations. Qu’est-ce qui te donne envie de traduire des textes en gestes, en espace, en sensations ?
La littérature occupe une place fondatrice dans ma vie. Depuis l’enfance, elle est un fil continu : mon père me lisait des histoires tous les soirs, j’étais abonnée à des magazines jeunesse, il y avait toujours ce rituel quotidien autour des mots. Sans que je le conscientise, la littérature a toujours circulé autour de ma pratique, à la lisière de mes processus de création. Elle apparaissait dans les phases de recherche, ou bien comme échappée mentale pendant les temps de création, un espace de résonance. Jusqu’alors, mes pièces n’exploraient pas de narration au sens classique, ni de développement linéaire. Mais j’ai ressenti le besoin de faire entrer cette question du récit au cœur du travail. Cela m’a conduite à Walter Benjamin, et à son texte Le Narrateur, où il évoque la transmission orale des histoires, fondée sur la mémoire, l’image mentale, le prisme sensible du conteur. Ce sont des récits « à trous », qui ne sont pas moins puissants, bien au contraire, selon Benjamin, parce qu’ils préservent la singularité d’une expérience vécue. Depuis longtemps, je m’intéresse à la non-hiérarchisation des médiums. Je veux que tous soient investis avec la même attention, la même nécessité. La littérature a donc trouvé sa place naturellement, comme une matière que je voulais croiser, contaminer, traduire par le mouvement. J’ai commencé ce travail avec Thérians, inspiré d’Orlando de Virginia Woolf, un roman d’aventures et de métamorphoses, avec un personnage qui traverse les siècles et les genres. Avec atla, j’ai poursuivi cette recherche à partir de Vendredi ou les limbes du Pacifique de Michel Tournier, qui est, lui aussi, une forme de grand récit initiatique.
Quel potentiel chorégraphique as-tu trouvé dans Vendredi ou les limbes du Pacifique ?
Comme Orlando, le roman de Tournier met en jeu un corps en mutation, pris dans des dynamiques de déplacement, de transformation, de rapport au temps, à l’espace. Je crois que ces questions m’attirent intuitivement. Mais ce qui m’a le plus marquée ici, c’est le rapport passionnel de Robinson à la nature. Il reste seul sur l’île pendant vingt-huit ans, et ce temps produit une porosité radicale entre lui et son environnement. Il découvre par exemple la souille, un marécage dans lequel il plonge et qui lui fait oublier sa condition humaine. Ou encore la grotte, avec son tunnel étroit qui l’amène à une sorte de régression fœtale. Il entre en fusion avec l’île, jusqu’à des gestes d’amour charnels, presque hallucinés : des plantes nouvelles jaillissent là où il éjacule. Ce rapport sensuel, sensoriel, organique à l’île m’a bouleversée. Il faisait écho à des motifs sous-jacents dans mon travail, notamment une hypersensibilité au vivant, aux matières, au végétal. C’était l’occasion d’explorer le corps comme plante, comme territoire : comment faire émerger un mouvement à partir d’une immobilité vivante, comment traverser les états d’un arbre, la sève qui monte, la branche qui plie, la feuille qui chute... Les interprètes se sont plongés dans cette sensorialité, dans une forme d’être autrement.
L’obscurité était très présente dans tes pièces précédentes. Qu’est-ce qui t’a donné envie d’inverser ce rapport à la lumière ?
C’est une bascule. On a commencé les répétitions dans le noir, presque par réflexe. Mais rapidement, ça ne collait pas à mon Robinson. Je le voyais solaire. Il fallait que le public soit baigné dans la lumière, comme dans un bain sensoriel, comme le soleil qui rase la mer autour de Speranza. C’est peut-être aussi une réaction à Thérians, qui se déroulait presque entièrement dans le noir. Dans Vendredi, à mesure que Robinson s’abandonne à l’île, il devient lui-même élémentaire. Il n’est plus une entité séparée, mais un élément parmi d’autres : l’eau, le sable, la roche, le feu. C’est cette lumière de la libération que je voulais traduire.
On déambule dans un white cube qui absorbe la lumière. Comment as-tu pensé cet espace abstrait ?
L’espace est un partenaire à part entière. Très tôt, je savais que je voulais cette grande surface blanche, un espace géométrique, sans aspérités, où le moindre geste, la moindre vibration de lumière résonne. La géométrie m’intéresse autant que l’organique. Elle est partout dans la nature. Je pense aussi toujours la place du public très en amont, son point de vue, sa distance, ou sa proximité. Avec ma précédente pièce Gone in a Heartbeat, j’avais déjà cassé le frontal. Là, je voulais plonger le public dans la matière scénique. Il n’est plus simple observateur, il devient témoin actif. Chacun fait son propre chemin dans l’espace. On est sur une île, seul, avec ce qu’on choisit de regarder ou d’ignorer. Et ça, c’est exactement l’expérience de Robinson : une perception fragmentée, sans altérité humaine pour médiatiser le réel.
Peux-tu donner un aperçu du processus chorégraphique ? Comme avez-vous nourrie cette écriture subtile avec les interprètes ?
Le roman de Tournier est une traversée existentielle. Robinson y passe par des états de solitude, de violence, de fusion, jusqu’à redevenir pur élément. Je voulais que chaque moment chorégraphique soit le fruit d’une expérience sensorielle forte : le corps dans la souille, l’étouffement de la grotte, la lumière crue de l’île… On a beaucoup travaillé sur le végétal, mais aussi sur le corps laborieux de Robinson. Le « worker ». Celui qui construit une maison, un bateau, un piège, une vie. Il y a une métamorphose musculaire dans le roman, une usure du corps aussi. Nous avons étudié les états de tension, de fatigue, de résistance. D’autres textes nous ont nourris : La vie des plantes d’Emmanuele Coccia, Une brève histoire des lignes de Tim Ingold. Tous ont renforcé cette idée de relation entre pensée, matière et mouvement.
Si le roman de Tournier a nourri le processus chorégraphique, la scénographie elle aussi regorge de références. Comment les as-tu mises en jeu ?
Je voulais une matière scénique dense, mais calme. Une richesse silencieuse. L’île, telle que je l’imaginais, était abondante mais vide d’humains. J’ai longtemps séparé la vidéo de mes créations scéniques. Cette fois, je voulais qu’elle soit porteuse d’images concrètes, presque documentaires. Mais là encore, pas dans une logique illustrative. J’ai choisi de travailler la narration autrement : des images mentales réinjectées dans un espace partagé. J’invite les spectateurs à se laisser traverser par un récit sensoriel, lacunaire, plus proche d’un rêve ou d’un souvenir que d’une histoire linéaire. La grande tour au centre, c’est une tapisserie d’Élise Peroi, qui tisse tout au long de la pièce. Elle matérialise les étapes du récit, tout en incarnant la durée, la lenteur, le travail manuel. La lumière guide la dramaturgie : elle marque les cycles d’une journée, les passages initiatiques de Robinson, sa rencontre avec le soleil comme autre.
Même si tu t’appuies sur l’œuvre de Tournier, tu sembles brouiller volontairement la possibilité de reconstruire l’histoire…
Je ne voulais surtout pas faire une adaptation ou une illustration. Ce n’est pas un récit que je « traduis » en scène. Je voulais partager ce qui reste d’une lecture intime : des sensations, des réminiscences, des images mouvantes. La narration ici passe par les corps, les matières, la lumière. Le spectateur fait partie du dispositif, au même titre que les interprètes. Ensemble, on traverse un espace commun, où la présence humaine s’efface peu à peu. Atla n’impose rien, elle propose une immersion, une écoute, un glissement vers une forme d’anonymat sensoriel. On n’est plus « quelqu’un », on devient un élément de l’île.
Vu au Kunstenfestivaldesarts. Photo Maria Baoli.