aSH, Aurélien Bory
Publié le 26 janvier 2023
Après Questcequetudeviens?, consacré à la danseuse de flamenco Stéphanie Fuster, puis Plexus, dédié à Kaori Ito, le metteur en scène et chorégraphe Aurélien Bory conclut sa trilogie de portraits de femmes avec aSH, solo créé pour et avec Shantala Shivalingappa. Héritière du kuchipudi et du bharata natyam, elle a marqué la scène contemporaine par ses collaborations avec Pina Bausch, Ushio Amagatsu ou Sidi Larbi Cherkaoui. À la croisée des esthétiques et des héritages, aSH s’ancre dans cette trajectoire singulière et met en lumière une artiste au sommet de son art.
aSH vient clore une trilogie initiée en 2008. Peux-tu présenter ce projet au long cours ?
Je rythme mon travail en trilogie. J’ai mis dix ans à terminer celle-ci. C’est un cycle qui s’est structuré autour de rencontres, chacune marquée par une forme de nécessité et de synchronicité. C’est un cycle lié à la rencontre de trois femmes, marquée par plusieurs coïncidences, qui font sens aussi dans mon propre parcours. Je crois profondément que la création est toujours liée à la rencontre. Je considère par-dessus tout que j’ai beaucoup de chance d’avoir pu travailler avec ces trois artistes. J’ai simplement imaginé ces spectacles comme une offrande. Certains spectateurs me disent après la représentation qu’ils ont l’impression d’avoir rencontré quelqu’un. Et puis j’aime la danse, et j’aime qu’elle ne soit pas anonyme. Ces trois femmes sont absolument uniques, lorsqu’elles dansent il se passe quelque chose que j’ai voulu non pas résoudre, mais simplement réussir à distinguer. C'est un travail sur l’interprète, qui cherche à simplifier, ce qui n’est pas simple du tout, pour approcher l’essentiel. J’ai voulu m’approcher de ce point de vibration, propre à chacune d’elles, là où la danse devient une nécessité. Dans ces trois portraits, je voulais réussir à toucher ce qui fonde leur rapport à la danse et qui reste malgré tout indéfini. Il me fallait révéler une question pour elles, pour leur danse, qui puisse rester irrésolue.
Comment t’est venue l’idée de travailler à partir du « portrait » ? Qu’est-ce que cette approche change pour toi dans la manière de concevoir une pièce ?
L’idée du portrait m’est venue d’un renversement. J’avais l’habitude de partir de l’espace, c’est-à-dire de ce qui est extérieur à nous, et d’aller vers l’humain. Ici, j’ai eu envie de partir d’une personne, et par le portrait, de déployer en quelque sorte un paysage. Je vois la danse comme un chemin possible dans ce paysage. C’est une approche qui replace l’humain au cœur du processus, comme origine de l’espace. Ce dont il est impossible de parler, alors peut-on encore le danser ? La danse est un dialogue entre monde intérieur et monde extérieur. Je retrouve la question de l’espace, mais par son enjeu principal, celui de notre existence. Le portrait devient alors une sorte de cartographie de l’être, dessinée par la danse.
Qu’ont-elles en commun, Stéphanie Fuster, Kaori Ito et Shantala Shivalingappa ?
Ce sont avant tout des artistes très singulières, et des personnes formidables. Chez chacune de ces trois femmes, la danse se confond avec son existence. Elles ne « font » pas de la danse, elles la vivent. Elles sont très différentes, et a priori je dirais qu’elles n’ont rien en commun, à part le fait qu’elles sont toutes trois des danseuses exceptionnelles. Cela étant dit, j’avais été sensible au fait que la question du déplacement soit au cœur de chacun de leur parcours. Stéphanie Fuster a quitté Toulouse pour être en immersion à Séville pendant de nombreuses années. Kaori Ito a dû s’échapper du Japon pour danser. Et Shantala n’a cessé de faire le balancier entre Madras et Paris. Ce mouvement, ce va-et-vient entre deux mondes, est une donnée essentielle. Je crois beaucoup en la création, au pas de côté. Je le relie, à tort ou à raison, au concept de déterritorialisation de Deleuze. Pour qu’il se passe quelque chose d’inattendu, de profond ou de réjouissant, il faut se déplacer. De préférence aux bords, à l’endroit du questionnement.
Qu’est-ce qui t’a donné envie de consacrer un portrait à Shantala Shivalingappa ? Quelles sont ses particularités de danseuse et d’interprète ?
Tout d’abord, dans la vie de Shantala, tout est danse autour d’elle. Sa mère a été son premier professeur de danse. Son nom contient Shiva, le dieu de la danse. Je dis souvent avec humour que son nom est déjà une danse lorsqu’on le prononce. C’est une scansion, un mantra, une pulsation. Je m’entraîne d’ailleurs assez souvent à scander en boucle son nom, en alternant rythme ternaire et binaire, et je vous assure que c’est assez dansant ! J’ai vu une vidéo d’elle à six ans danser le bharata natyam et c’était quelque chose d’impressionnant. Elle a ensuite rencontré Maurice Béjart lorsqu’elle avait 14 ans et a travaillé avec lui, puis avec Peter Brook, et enfin pendant dix ans avec Pina Bausch qui à mes yeux est la plus grande artiste du XXe siècle. Je l’ai vu danser chez Bartabas, dans la pièce Chimères. C’est encore aujourd’hui son image que je retiens de ce spectacle. Concernant son parcours, elle m’a d’ailleurs dit un jour pour rigoler : « si jamais on travaille ensemble, je continue dans ma série des B »... Shantala incarne un lien vivant entre tradition et modernité, entre le sacré et la scène contemporaine.
Quel espace de liberté lui as-tu laissé pendant la création ?
Pour la danse, nous avons travaillé spontanément et comme un accord tacite, sur le non-écrit. Aucune forme n’a été véritablement fixée, c’était l’esprit de chaque instant que nous cherchions à retrouver. Toutes les pratiques de Shantala sont intervenues, non pas en tant que forme, mais réminiscence de ce qui constitue son expérience de la danse. Au kuchipudi qui est sa pratique principale, s’ajoutent le bharata natyam, et bien sûr la danse contemporaine. Sa pratique quotidienne de la méditation a également eu une très grande influence sur sa danse : elle est très perméable à son environnement et se laisse facilement traverser par « quelque chose ». C’est cette porosité, cette présence vibrante, qui a été la base de notre travail.
Chaque solo se distingue par un décor qui agit comme un partenaire de jeu pour la danseuse. Comment ces espaces prennent-ils forme ?
Les idées peuvent surgir à tout moment. L’apparition d’une idée est toujours fulgurante, on a toujours l’impression qu’elle vient de nulle part, alors qu’au contraire, elle a souvent suivi des transversales et des obliques, ou bien elle s’est formée par collision, d’éléments a priori très éloignés. Dans le cas de Questcequetudeviens?, j’ai vu sur l’autoroute un camion qui portait un Algeco (construction modulaire généralement temporaire, ndlr). Et c’est cette image qui a déclenché l’idée de l’espace pour Stéphanie Fuster : un Algeco qui serait son espace de travail, provisoire, isolé, au milieu d’un nulle part. Pour Plexus, j’avais fait construire une marionnette à fils taille humaine à l’effigie de Kaori Ito, assez réaliste, son double. Mais au bout de trois semaines, j’ai remarqué que c’étaient les fils qui m’intéressaient le plus : j’ai finalement enlevé la marionnette et j’ai gardé les fils... Ce sont toujours des formes qui naissent par friction avec l’interprète, par écoute, jamais par concept.
Qu’est-ce qui t’a conduit à imaginer cet espace de papier pour aSH ?
Avant le début des répétitions, Shantala m’avait longuement parlé de la vibration qui l’animait, et du rythme qui est pour elle premier dans son travail. J’ai cherché alors un espace qui ne soit que vibration et rythme. Je suis passé par des étapes très éloignées du résultat que nous avons aujourd’hui mais toutes ont eu leur incidence involontaire sur la suite. Cette grande toile de papier s’est finalement imposée comme une évidence : un réceptacle de vibrations, qui devient le support sur lequel Shantala dessine le monde, et qui se détruit ensuite. Un espace fragile, vivant, qui réagit à la moindre impulsion.
Comment ce dispositif a-t-il influé sur l’écriture chorégraphique ?
Cet espace qui se déroule, se déploie, enveloppe Shantala, la submerge, sur lequel elle marche enfin et danse, a été un inattendu et merveilleux partenaire de danse pour elle. Une des principales questions lors du processus était le vide, le non-manifesté, qui est par essence non-représentable. La pensée indienne a énormément nourri le travail de recherches, entre l’invention du zéro, qui démontre sa capacité à intégrer le vide dans sa représentation du monde, et la géométrie très présente dans les arts… Dans les formes graphiques que prend le papier lorsqu’il se froisse, on peut voir des formes angulaires qu’on a choisi d’explorer dans l’écriture de la chorégraphie. Les plis que fait le papier sont imprévisibles, tout comme les traces laissées par la chute de la cendre. La cendre elle-même est une matière vivante, spirituelle, une mémoire, un futur. Cette relation entre ce qui est déterminé et ce qui ne l’est pas, est celle qui nous tient au monde et à la vie.
Photo Aglae Bory