Alice Ripoll, Cria

La chorégraphe Alice Ripoll travaille depuis plusieurs années avec des danseuses et danseurs issu·e·s des favelas de Rio et son écriture hybride puise son énergie brûlante et contagieuse dans les danses urbaines des ghettos brésiliens. Inspirée de la dancinha et du passinho, deux danses urbaines nées sur les trottoirs et dans les fêtes des favelas de Rio, sa dernière création Cria est actuellement en tournée. Dans cet entretien, elle revient sur sa rencontre avec ce groupe de jeunes danseurs, sur les effets de la politique sur la danse au Brésil et sur les enjeux, en tant que chorégraphe, de continuer à travailler dans ce contexte social et culturel considérablement et dramatiquement mis à mal par l’arrivée de Bolsonaro au pouvoir.

Cria met en scène les mêmes interprètes que votre précédente pièce Suave. Comment les avez-vous rencontré·e·s ?

Je les ai rencontré·e·s en 2014 lorsque j’ai été invitée, avec plusieurs autres chorégraphes, par le programme « Entrando na dança » de l’association culturelle du Festival Panorama à Rio de Janeiro qui propose à des artistes de collaborer avec des jeunes de la périphérie de la ville dans l’optique de créer un spectacle. Nous avions pour consigne de mélanger la danse urbaine avec notre propre pratique personnelle. J’ai décidé de travailler sur le passinho, un style de danse urbaine de Rio, et j’ai organisé une audition pour trouver des jeunes danseur·se·s. Une fois que l’équipe était constituée, nous avons travaillé ensemble pendant trois mois et nous avons créé une pièce, Suave, que le directeur du festival a beaucoup aimé et a décidé d’inclure dans le programme officiel du festival. Devant la ferveur des retours nous avons créé la compagnie Suave afin de poursuivre et développer cette collaboration. Il·elle·s étaient toutes et tous très jeunes à ce moment-là, certain·e·s avaient à peine 18 ans.

Quels rapports ces deux pièces entretiennent-elles ?

Le processus de recherche de Cria trouve énormément de points d’accroche avec celui de Suave, la toute première pièce que j’ai réalisée avec ce groupe de danseur·se·s. Il y avait dans cette précédente pièce une séquence très libre que j’attendais toujours avec impatience, que j’aimais beaucoup mais qui, je ne saurais l’expliquer ici, n’était pas essentielle dans le spectacle. J’ai eu envie de développer cette idée dans une nouvelle pièce, d’organiser cette danse rectiligne et spontanée. J’ai réalisé après coup que cette danse en particulier était en réalité un dérivé du passinho qui s’appelle dancinha et qui est très populaire dans les fêtes dans les favelas de Rio. C’était la première fois que cette danse était portée sur scène…

Quelles places la danse occupe-t-elle dans les favelas de Rio ?

La danse passinho est née à l’intérieur des bals funk, qui sont d’immenses fêtes dans les favelas, organisées et financées par des trafiquants de drogue. Je ne suis pas très à l’aise avec l’idée d’en parler parce que je n’ai jamais vécu dans une favela, je pense que les danseur·se·s pourraient mieux y répondre, mais je peux dire que les favelas à Rio regorgent de créativité pour ce qui est de production de la danse, mais aussi du théâtre et de la musique. L’histoire que me racontent les danseur·se·s, c’est que les dealers, qui sont de très jeunes garçons, ont inventé et popularisé cette danse que les jeunes danseur·se·s (appartenant à la génération qui travaille avec moi) ont commencé à imiter. Comme il est difficile pour les dealers de devenir danseurs – s’ils quittent le périmètre des favelas ils sont automatiquement arrêtés par la police – ils ont commencé à payer des jeunes garçons pour participer aux battles dans les soirées. Le style s’est très vite amélioré et a commencé à être chorégraphiquement intéressant. Coca Cola a d’ailleurs promu, filmé et diffusé une grande battle, ce qui a permis à cette pratique de devenir mainstream à Rio. Je raconte cette histoire pour que vous ayez une idée de l’importance de la danse dans les favelas : une génération qui aurait pu être morte est en train de danser, mais beaucoup d’autres continuent de mourir. Un garçon, tenant une arme à feu, dans les favelas, peut être très attirant, tout comme un·e bon·ne danseur·se. Dans les deux cas, il s’agit d’une certaine incarnation de pouvoir.

Comment travaillez-vous avec elles·eux ?

C’est un peu la même méthode dans tous mes processus. Il y a des scènes qui apparaissent presque toutes écrites dans mon esprit comme une image ou un rêve. Ensuite, je dois convaincre ou guider les danseur·se·s pour qu’il·elle·s rêvent mon rêve… Il ne s’agit pas seulement de faire, mais de re-créer, car il est important pour moi que ce soit aussi leur création. Mon travail consiste à entendre ce que ce groupe exprime et à donner une forme à cette expression. Je donne des exercices pour commencer à bouger et à improviser, puis je commence à pêcher dans leurs propositions. Parfois je peux être directive et demander des choses précises à certaines personnes, mais le plus important pour moi est de créer un climat de confiance où des choses intéressantes peuvent émerger. Une fois que les danseur·se·s commencent à s’ouvrir et que les choses commencent à venir, je crée de nouveaux exercices ou improvisations à partir de là pour puiser de plus en plus dans les idées, les images…

Quels sont les enjeux, pour vous, de déplacer cette pratique « urbaine » sur un plateau ?

Bien qu’elle fasse intervenir des mouvements d’autres styles, comme le popping, le frevo, la samba, etc., le passinho est considéré comme la première danse urbaine créée au Brésil, c’est un mouvement vraiment unique. C’est radicalement frais et avant-gardiste et je suis heureuse d’être impliquée dans ce projet avec ces danseur·se·s, mais à mes yeux, la partie la plus importante de ma recherche n’est pas cette danse, ce sont ces gens. Honnêtement, je ne fais pas trop attention aux styles. Les danseur·se·s m’apportent ce qu’il·elle·s peuvent faire… Parfois je leur demande s’il·elle·s ont appris quelque chose de nouveau, ou quel genre de danse les intéresse en ce moment. Je pense que je pourrais travailler avec beaucoup de styles, c’est comme un prétexte pour les observer, pour mieux les connaître, par le mouvement. Le passinho est une très belle danse, qui est incroyable à regarder, mais c’est aussi intéressant de constater comment cette danse donne réellement à voir les gens à travers elle.

Les budgets culturels au Brésil se sont effondrés après le coup d’État de 2016. Quel est l’impact de ce contexte économique sur la communauté de la danse ? Et dans votre métier ?

Dans son ensemble, la situation du pays s’est considérablement détériorée après le coup d’État. Le principal défi de la production actuelle de danse au Brésil est l’absence de politiques culturelles publiques. Les quelques programmes de commandes municipaux et fédéraux qui existaient déjà, et qui constituaient le seul investissement dans des œuvres d’art sans but lucratif, ont tout bonnement été abolis. Avec le recul, nous ne pouvons pas vraiment dire que ces premiers programmes de commandes servaient celles et ceux qui en avaient le plus besoin. Ils se limitaient à aider la classe moyenne. Toutefois, l’arrivée de la gauche au pouvoir au Brésil a changé la donne : les plus pauvres ont commencé à prendre de l’espace et à occuper la scène artistique. A l’heure actuelle, nous avons moins d’argent pour l’art, et les gens acceptent de travailler pour moins, parce qu’avant il·elle·s ne pouvaient même pas rêver de survivre grâce à l’art. Nous vivons un moment particulier, où de grands danseur·se·s appartenant à la classe moyenne abandonnent la danse ne pouvant plus maintenir leur niveau de vie, ce qui est très triste, mais je constate que beaucoup de grand·e·s artistes des ghetto émergent. Il·elle·s sont le résultat des politiques publiques précédemment mises en place par la gauche au pouvoir. Le climat actuel est très rude au Brésil : tout ce qui est relié aux arts est complètement menacé. De notre côté, nous arrivons à garder la compagnie en vie uniquement avec les tournées.

Comment le monde culturel, la communauté de la danse, (sur)vivent-ils depuis l’arrivée au pouvoir de Bolsonaro ?

Bolsonaro est au pouvoir que depuis le 1er janvier 2019 et toute la situation au Brésil a déjà empiré. Sans subvention publique, les festivals ne se tiennent pas, de même que les théâtres et les centres culturels n’arrivent pas à fonctionner. Nous avons assisté à une terrible vague de retours en arrière avec le renforcement des partis et des discours d’extrême droite qui incitent publiquement à la violence et à la militarisation, diabolisent l’art et poursuivent les artistes. Pour ne pas arranger les choses, nous avons au Brésil l’une des plus grandes industries de la télévision au monde et qui est très regardée. Ce monopole, détenu par une poignée de personnes, fait des ravages : la télévision est en train d’abandonner les programmes culturels de bonne qualité et vole ainsi le temps de cerveau humain disponible, l’imagination et les capacités de discernement d’éventuels spectateur·rice·s des arts de la scène. Les médias grand public sont contrôlés par une demi-douzaine de familles et de politicien·ne·s millionnaires qui ne s’engagent pas à promouvoir un programme qui dialogue avec la riche diversité culturelle du pays. Ce choix de programmation produit des dommages incalculables pour le Brésil : elle est raciste, sexiste, affiche le pire cinéma américain, canonise le football, entremêle la programmation avec des publicités qui blessent les femmes, exalte les blancs et les riches comme des modèles à copier, et les pauvres comme des bouffons. Créer dans les rues et les théâtres est une sorte de poche de glace que l’on utilise pour panser les blessures et les brûlures causées par la télévision. Il m’est difficile d’en dire beaucoup plus car cette année nous avons énormément tourné en Europe et j’ai tellement travaillé que je n’ai pas eu le temps de suivre de loin la communauté de la danse au Brésil. Je sais simplement que beaucoup d’artistes abandonnent la danse depuis que l’aide gouvernementale a commencé à disparaître. Cependant, nous assistons à une effervescence de talents au Brésil : des créateur·rice·s, des danseur·se·s, des musicien·ne·s, des acteur·rice·s, professionnel·le·s dans tous les domaines de la culture. Ils sont aujourd’hui très nombreux. A tel point que ces talents quittent d’ailleurs le Brésil pour travailler dans des pays où l’art est plus valorisé, voire institutionnalisé.

En effet, nous voyons depuis déjà plusieurs années de nombreux·ses chorégraphes et danseur·se·s brésilien·ne·s s’installer en France, en Belgique, en Europe, etc. Vous avez fait le choix de rester à Rio. Pourquoi ?

J’ai des obligations dans ma vie privée qui m’empêchent de quitter le Brésil maintenant. De plus, je dirige deux compagnies dont les danseur·se·s vivent là-bas. Je ne veux pas arrêter de travailler avec elles·eux maintenant. Je ne sais pas non plus si je m’adapterais ailleurs : la joie des Brésiliens me manquerait… La situation au Brésil est aujourd’hui très problématique, mais lorsque je compare ma propre situation à celle de mes danseur·se·s, qui vivent dans des quartiers violents et qui ont comme seul défi de rester en vie, je pense que je devrais rester là-bas et continuer à faire mon travail avec elles·eux.

Pensez-vous que ce contexte génère une nouvelle forme de danse, peut-être plus politique ?

Certainement. Je me souviens qu’à la fin des années 90 et au début des années 2000, les spectacles proposaient souvent des critiques sociales, dénonçaient la violence et les inégalités au Brésil. Même les artistes qui n’avaient a priori pas de parole politique, avaient finalement fini par créer une pièce politique. Puis dans la décennie suivante, en 2010, il y a eu beaucoup de pièces à Rio de Janeiro qui parlaient de la nature, je me souviens d’avoir trouvé ces coïncidences curieuses… et au théâtre, les artistes mettaient en scène la vie quotidienne… Je me disais : Les artistes et les gens respirent maintenant que le gouvernement de Lula est solidement installé. C’était un réel soulagement ! Nous avions de l’espoir et libérions l’imagination pour créer autre chose, il n’était pas plus impensable de ne pas dénoncer quelque chose dans une œuvre. Maintenant que tout a changé, nous avons peur, nous sommes inquiets, et cela trouve un écho considérable dans l’art. Le hip-hop brésilien est une grande source d’inspiration pour moi. Fin 80 début 90, le groupe Racionais MCs dénonçait les grandes violences dans les favelas de São Paulo : ils rappaient sur la peur et la faible estime des jeunes noirs. Ensuite, au milieu des années 2000, en même temps que les années Lula, nous avons vu quelque chose de presque inouï apparaître dans le Hip Hop : le rappeur Emicida. Ce grand poète est une sorte d’électron libre, capable tout à la fois de chanter des déclarations d’amour, des messages d’espoir sans oublier de faire entendre les critiques spécifiques au milieu du rap. On a également assisté à la fin des années 90 à l’avènement d’une autre génie de la musique : le rappeur Sabotage, dont les chansons naviguent entre questionnements philosophiques existentiels et prises de conscience politiques. Je pense que tout médium artistique, parce qu’il compose avec la matière de la vie, peut et a même le devoir d’exprimer toute réflexion ou revendication liées à son époque.

Cela signifie-t-il que vous considérez votre travail comme l’expression d’un geste militant ?

Ma pièce aCORdo est clairement politique, mais elle reste une exception. L’art est le lieu des rêves et de l’espoir et j’ai pour habitude de m’autoriser un état de rêveries, d’errance avant toute création. Je ne choisis pas de manière consciente ce que la pièce va évoquer avant de commencer à travailler. Si la pièce soulève des enjeux politiques, pourquoi pas, mais ce n’est pas une obligation pour moi. Ma manière de travailler, ma relation aux danseur·se·s et aux institutions supposent déjà de ma part des choix politiques. La racine de mon travail est donc politique. Mais dans une salle de répétition, en ce qui concerne la création, je reste totalement libre.

Cria, vu aux Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis. Chorégraphie Alice Ripoll. Interprétation Sanderson Dançarino Brabo, Thamires Candida, GB Dançarino Brabo, Gabriel Tiobil, Hiltinho Fantástico, May Eassy, Nyandra Fernandes, Romulo Galvão, Kinho JP, Ronald Sheick. Photo © Renato Mangolin.

Du 10 au 12 décembre 2019 à Paris La Villette
Le 14 décembre 2019 à Charleroi Danse
Le 16 décembre 2019 à L’Hippodrome de Douai
Du 18 au 21 mars 2020 au Théâtre National de Bretagne à Rennes
Le 24 mars 2020 au Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines