Luiz de Abreu, O Samba do Crioulo Doido

Propos recueillis par . Publié le 22/02/2021



Pièce emblématique du chorégraphe brésilien Luiz de Abreu, O Samba do Crioulo Doido n’a jamais cessé d’être jouée depuis sa création en 2004. Interprété initialement par Luiz de Abreu lui-même, le solo est aujourd’hui dansé par Calixto Neto. O Samba do Crioulo Doido été présenté l’automne dernier au festival Moving in November à Helsinki, avec le film O Samba do Crioulo Doido : Ruler and Compass de Calixto Neto. Réalisé à cette occasion, cet entretien avec Luiz de Abreu revient sur le cheminement de la création O Samba do Crioulo Doido et sur les enjeux de sa transmission.

J’ai vu O Samba do Crioulo Doido la première fois à Berlin en 2004. Pourriez-vous nous faire part de vos réflexions qui vous traversaient à l’époque et nous expliquer comment est née l’idée de créer cette pièce ?

Les réflexions et motivations qui sous-tendent la création d’O Samba do Crioulo Doido sont celles que je commençais à percevoir depuis le milieu des années 1980. Je suis un danseur et chorégraphe noir qui a toujours évolué dans un monde de la danse, uniquement composé par des Blanc·he·s. L’histoire de la danse contemporaine et moderne au Brésil a toujours été liée à une élite blanche et intellectuelle. Les Noir·e·s ont rarement le pouvoir de création et de s’exprimer au sein des groupes et des compagnies. Le corps noir a toujours été utilisé pour mettre en scène des questionnements pensées par les Blanc·he·s dans les chorégraphies. O Samba do Crioulo Doido est en fait une synthèse des interrogations que je me posais à cette époque sur la place du corps noir dans ce monde.

La pièce requestionne les concepts de race, de sexe et de la place du corps noir dans la scène contemporaine. J’ai eu le sentiment que les changements qu’a connu le Brésil à cette époque, au début des années 2000, avec l’arrivée d’un parti de gauche au pouvoir, ont influencé et fait émerger certaines luttes sociales : le féminisme, les questions de genre, les LGBTQIA+, la formation de mouvements politiques noirs. Cependant, je n’ai pas ressenti ces mêmes préoccupations dans le milieu de la danse car le corps noir est presque invisible sur les scènes de la danse brésilienne contemporaine. J’ai donc commencé à développer ces réflexions et à créer un point de vue esthétique de Noir, presque seul dans ce contexte. Ne pouvant pas construire ni maintenir un dialogue sur l’esthétique noire dans la danse à cette époque, j’ai donc emprunté des outils de réflexions dans d’autres domaines de la connaissance : en philosophie, en sociologie, dans le monde quotidien, dans les mouvements politiques.

Derrière la création d’O Samba do Crioulo Doido se materialisent des préoccupations présentes au Brésil à cette époque : le désir de démocratie et la construction d’un discours noir, d’un discours féminin, d’un discours gay et d’un discours de femme noire ou en encore la mise en question de la non-visibilité des femmes noires et des hommes noirs sur les plateaux de danse. 

En quoi était-ce urgent pour vous de reprendre cette pièce en 2020 ?

Je résume en une simple phrase l’urgence de présenter ce spectacle seize ans plus tard : la réalité s’adapte à une chorégraphie de danse, et non l’inverse. Cette pièce problématise et questionne aujourd’hui encore de nombreuses problématiques sociétales au Brésil : la question du racisme et la place qu’occupe le corps noir dans la société. Le drapeau brésilien était à l’époque notre rédemption et notre gloire, notre désir de démocratie, rassemblant sous un même objet les luttes des femmes, des homosexuel·le·s et des Noir·e·s. Seize ans plus tard ce même drapeau nous opprime, il reconduit les femmes à la cuisine et les Noir·e·s aux emplois les plus précaires, il légitime le génocide d’une population noire et renvoie les homosexuel·le·s au placard ou pour une thérapie de conversion. Et au bout de ce processus, une sorte de retour à l’époque coloniale.

O Samba do Crioulo Doido n’a jamais cessé d’être joué depuis sa création, par vous, mais aussi par d’autres corps…

O Samba do Crioulo Doido n’est plus pour moi une chorégraphie. Je vois aujourd’hui cette pièce plutôt comme un livre de chevet que je feuillette parfois pour y découvrir de nouvelles choses qui y sont écrites. Cette pièce me sert aujourd’hui de toile de fond pour développer d’autres projets. Il y a beaucoup de choses, beaucoup de concepts au sein d’O Samba do Crioulo Doido que je n’ai pas encore approfondis et que je commence à peine à développer dans d’autres œuvres, dans d’autres écrits. C’est pourquoi l’idée de transmettre cette pièce a commencé rapidement après sa création, lorsque j’ai monté une version du spectacle pour dix danseur·se·s noir·e·s de Salvador. Le spectacle a été rebaptisé O Samba do Crioulo Doido – version Bahia. L’idée à l’époque était de mettre en perspective cette recherche personnelle que j’avais eue à São Paulo, dans un autre contexte et avec d’autres corps noirs, de développer ces réflexions du point de vue de chaque danseur·se, comment chacun·e d’entre eux·elles pouvaient trouver des connexions avec les thématiques de la pièce. Je n’étais pas spécialement intéressé de travailler à partir du solo original mais plutôt d’utiliser cette pièce comme une force motrice ou un générateur d’idées pour démarrer une nouvelle création qui parle du corps noir.

Après avoir joué O Samba do Crioulo Doido pendant 12 ans sans interruption, je pensais qu’il était temps d’arrêter. Mais les gens au Brésil ont demandé à revoir la pièce, peut-être à cause de la crise économique et politique qui a frappé le pays en 2015/2016, avec le coup d’État. À cette époque, j’ai commencé à transmettre la pièce à un autre danseur, Pedro Ivo Santos, qui avait dansé dans la version de groupe à Salvador. Nous avons réalisé trois présentations. Puis j’ai reçu la proposition de travailler avec Calixto Neto que j’ai acceptée, motivé par l’idée de transmettre une pièce si personnelle à un autre corps. Ce moment a coïncidé avec ma perte de la vision : j’ai perdu la vue fin 2018 et j’ai commencé ce travail avec Calixto en 2019.

Pouvez-vous revenir sur la transmission des matériaux à Calixto Neto ?

L’une des premières questions était comment j’allais pouvoir transmettre cette danse ? J’ai eu plusieurs assistant·e·s qui ont pu être mes yeux pendant ce processus mais je me suis demandé comment je pourrais m’impliquer davantage dans cette transmission. Le toucher a été une option et ce fut une découverte importante pour moi. Le processus a cessé d’être seulement un travail de transmission et est devenu une découverte d’une procédure pédagogique à développer. Des nouveaux enjeux, plus personnels, sont apparus, sur comment une personne aveugle peut développer un travail avec le mouvement et l’image. Ça ouvre plusieurs portes. Ce travail de transmission avec Calixto Neto n’a été possible que parce qu’il est danseur et chorégraphe. Le travail n’avait pas beaucoup de hiérarchie entre le chorégraphe et l’interprète, mais c’était un processus partagé. Bien qu’il soit un jeune danseur, il a beaucoup d’expérience. Notamment parce qu’il est né dans ce berceau de la danse qu’est l’État de Pernambuco, qui est culturellement très riche, sa mère était en plus danseuse et il a participé à des groupes professionnels renommés. Et il commence aussi à développer son travail personnel qui questionne et problématise le corps noir. Pour moi, la chose la plus importante à partager dans une création avec un danseur/chorégraphe aujourd’hui, c’est bien sûr la question du mouvement, mais aussi et surtout comment la personne pense et questionne notre monde. En ce sens, c’était une joie pour moi de rencontrer Calixto, car ce fut un dialogue très riche et très égalitaire, de partage d’expériences : j’ai appris, Calixto a appris. Nous sommes en train d’apprendre. On se dit beaucoup qu’il ne s’agit pas uniquement de la transmission d’une chorégraphie, mais d’une transmission de vie dont nous tirons tous les deux des enseignements.

Le travail avec Calixto a été différent de celui entrepris avec le groupe de Bahia. Ce dernier s’était concentré sur la simple transposition du solo à un collectif. Mais avec du recul aujourd’hui je peux dire que c’est impossible. À partir du moment où les mouvements quittent mon environnement corporel pour celui de Calixto, cela devient autre chose ! Cette pièce ne sera jamais identique selon son interprète. Cette opération de déplacement ouvre la question de la vie elle-même et des générations. Parce que c’est une transmission de savoir générationnel, c’est une rencontre générationnelle : je lui transmets du savoir et il me transmet du savoir. Nous sommes tous les deux en apprentissage. Et nous sommes deux hommes noirs venant d’horizons différents. C’est une relation d’écoute, de dialogue, de compréhension du contexte de l’un et de l’autre, dans une dynamique diasporique transatlantique.

Depuis sa création, O Samba do Crioulo Doido a été présentée au Brésil et en Europe. Comment son accueil diffère-t-il selon la période ou son lieu de présentation ?

Sa réception au Brésil est redevenue controversée, aussi bien que pour le reste de la planète. Il me semble qu’il y a un critère spécifique pour inviter et présenter des pièces de nos jours ; et je pense que les directeur·rice·s de théâtre ou de festivals recherchent surtout des spectacles qui suscitent une certaine controverse. Je constate que les questions politiques et l’activisme se transforment ainsi en produit pour le marché. O Samba do Crioulo Doido ne sera programmée que si elle répond à un certain type de controverse, et il souffrira sans doute aussi de la censure des organisateur·rice·s. La pièce peut être sujet à controverse mais elle ne bouleverse pas les structures ou les institutions qui l’invitent, ni les structures politiques du pays où elle est présentée. Naturellement, ces 16 dernières années, O Samba do Crioulo Doido a souvent été punie. Bien que la plupart de ces présentations aient eu lieu dans des pays de gauche, son rejet a toujours eu lieu dans des milieux à fort courant réactionnaire. 

J’ai par exemple un jour présenté O Samba do Crioulo Doido à Serra da Capivara, un site archéologique de l’État du Piauí, au Brésil, une zone protégée par l’armée. Des officiers de l’armée étaient présents, des personnes de la police militaire, des députés, des conseiller·ère·s municipaux·ales et des maires de cette région, ainsi que des représentant·e·s connu·e·s de l’Église évangélique et le gouverneur de l’État Wellington Dias du parti de gauche PT. Au début, les organisateurs m’ont demandé de retirer une scène de la pièce. Mais j’ai présenté le solo tel quel, sans modification spécifique. Bon, c’était le scénario parfait pour une tragédie. J’ai dû ensuite m’enfuir de la ville, escorté à Teresina, la capitale de l’État. J’ai dû négocier avec le gouverneur, les politicien·ne·s de l’époque, pour que je ne sois pas arrêté. En bref, j’ai pris un grand risque en présentant la pièce dans ce milieu réactionnaire. Je raconte cette histoire pour que vous vous rendiez compte à quel point ce spectacle a toujours été reçu et fortement rejeté, jusqu’à parfois porter atteinte à mon intégrité physique. A cette époque, nous – la communauté noire, n’avions pas la visibilité que nous avons aujourd’hui. Et ce type de controverse n’était pas à la mode ni coopté par le marché de l’art. Chaque mouvement politique finit par être coopté par le système et transformé en produit.

Aujourd’hui, je sens que le public est ravi de voir O Samba do Crioulo Doido. Et c’est un peu effrayant car lors de sa création j’imaginais que dans dix ou vingt ans le solo et ses thèmes seraient devenus obsolètes. Je pensais que la pièce allait finir par être has-been avec le temps. C’est effrayant de constater comment la réalité s’est adaptée à cette pièce, de manière très puissante et exponentielle. À Paris, où la reconstitution de la pièce a été présentée en mars 2020, l’un des spectateur·rice·s a exprimé son désarroi face à l’actualité toujours brûlante de ces questions aujourd’hui.

En exposant son corps aujourd’hui, Calixto prend toujours le même risque que moi à l’époque. Je ne peux pas présenter cette pièce au Brésil aujourd’hui, les organisateur·rice·s programment des spectacles controversés, mais seulement dans une certaine mesure, que s’ils n’interfèrent pas trop avec les structures actuelles. Depuis cette phase plus réactionnaire du Brésil, qui a commencé avec le coup d’État de 2016 et l’arrivée au pouvoir de Bolsonaro, O Samba do Crioulo Doido n’a été présenté que trois fois. Avec les circonstances actuelles, les portes du Brésil sont fermées pour cette pièce. Aussi parce que celui qui est nu sur scène est un homme noir. Mon corps noir a été censuré depuis sa naissance ; la censure est notre quotidien, donc, en fait, pas de grande surprise ! Mais cette censure est devenue aujourd’hui une affaire nationale, car elle touche les Blanc·he·s, les Noir·e·s, les privilégié·e·s et les non-privilégié·e·s. C’est pourquoi elle est aujourd’hui devenue une question nationale. Dans un certain sens, là, l’infortune brésilienne s’est démocratisée. 

Conception, direction, chorégraphie, scénographie, costumes, production Luiz de Abreu. Interprète Calixto Neto. Collaboration artistique Jackeline Elesbão, Pedro Ivo Santos, Fabrícia Martins. Création lumière Luiz de Abreu, Alessandra Domingues. Régisseur général Emmanuel Gary. Bande son Luiz de Abreu, Teo Ponciano. Assistant de production Michael Summers. Photo © CND.

Kerstin Schroth est directrice artistique de Moving in November, festival de danse à Helsinki en Finlande. Cet entretien entre Luiz de Abreu et Kerstin Schroth a été publié en anglais sur le site web du festival.


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