Thiago Granato, Treasured in the Dark & Trança

Propos recueillis par . Publié le 12/06/2018



Chorégraphe et danseur d’origine brésilienne installé à Berlin, Thiago Granato développe depuis 2013 un triptyque, Choreoversations, qui met en jeu une série de dialogues, engagés dans son propre corps, entre différents chorégraphes. Si les deux premiers volets de cette trilogie, Treasured in the Dark et Trança convoquent spectivement les présences de chorégraphes passés et présents – Tatsumi Hijikata et Lennie Dale, puis Cristian Duarte et Joao Saldanha -, le prochain et dernier opus, Trrr, donnera vie à des chorégraphes du futur.

Vous avez débuté la trilogie Choreoversations en 2013. Elle se propose de mettre en scène des dialogues chorégraphiques fictifs entre vous et des figures passées, présentes et futures de la danse. Comment ce projet est-il né ?

J’étais à l’époque en résidence à la Akademie Schloss Solitude à Stuttgart et je souhaitais débuter un projet chorégraphique qui pouvait combiner la recherche, la création, la production, tout en restant autodidacte. Plutôt que de produire une danse, je souhaitais prendre le temps de développer une nouvelle façon de travailler, dans laquelle je pouvais réfléchir sur mon rôle de danseur et de chorégraphe. Avant ce travail, je travaillais beaucoup en collaboration avec d’autres artistes et j’avais besoin de me centrer sur mes propres intérêts. Je souhaitais définir mon propre territoire de travail, sans avoir à faire de compromis. À ce moment là, je lisais beaucoup d’entretiens menés par des artistes, des discussions sur leur propres travaux, comme les discussions entre Hitchcock et Truffaut, Lygia Clark et Hélio Oiticica, les entretiens de Clarice Lispector et d’autres… Certains de ces textes sont des oeuvres d’art en eux-mêmes.

La méthode de l’entretien d’artistes, l’idée de la confrontation entre différentes pratiques et différents points de vue ont donc motivé chez vous l’envie de créer vos propres entretiens ?

En effet. Ces livres m’ont permis d’imaginer un dispositif chorégraphique, qui pourrait permettre la rencontre, à travers mon propre corps, de différents chorégraphes. J’ai commencé avec des amis danseurs mais très vite j’ai souhaité pousser plus loin cette méthode en invitant des chorégraphes célèbres, mais mes finances ne le permettaient pas. Je suis donc parti du principe qu’ils n’avaient effectivement pas besoin d’être en “présence”. Grâce à toutes les informations dont je disposais sur internet, je pouvais créer une sorte d’avatar de cette personne et lui donner vie grâce à mon imagination. Cette idée a fini par se déplier… si je n’avais pas besoin des présences effectives des chorégraphes que je voulais faire dialoguer, alors je pouvais travailler avec n’importe qui, même des morts, ou des danseurs qui ne sont pas encore nés.

Le premier volet de la trilogie – Treasured in the Dark – s’articule autour d’une rencontre fictive entre les chorégraphes Lennie Dale et Tatsumi Hijikata. Que représente Tatsumi Hijikata dans votre parcours de danseur ?

Tatsumi Hijikata a toujours été une référence pour moi, depuis que je l’ai découvert, encore étudiant. La base de sa technique butô a également toujours été très stimulante et m’a beaucoup aidé à comprendre comment travailler avec des forces immatérielles, comment l’imagination pouvait être un moteur du mouvement. Sa vie, son travail, son pays, sa culture sont un sujet fascinant et sa biographie reste toujours très mystérieuse. C’est aussi très inspirant et créatif d’essayer de comprendre qui était cet artiste et comment il a développé son travail au cours d’une période très complexe, d’une énorme transformation culturelle et politique au Japon.

Lennie Dale reste un artiste moins connu du grand public. Comment cette figure s’est-elle imposée ?

J’ai entendu parler de lui à travers des chorégraphes avec qui j’ai travaillé à Rio de Janeiro. Dans les années 70, c’était un artiste très influent au Brésil, notamment au sein du groupe de danse-théâtre-cabaret queer « Dzi Croquettes », qui mêlait humour et critique politique, alors que la dictature était à son paroxysme.  

Lennie Dale est un chorégraphe de comédies musicales, Tatsumi Hijikata a initié la pratique du butô. À première vue ces deux artistes sont très différents. Comment le dialogue s’est-il opéré ?

Quand j’ai décidé de les observer côte à côte, j’ai eu l’impression qu’ils vivaient tous les deux dans une sorte d’environnement social et politique oppressif, mais que leurs résistances s’exprimaient par une esthétique très distincte. L’un avec la danse surréaliste et obscure – le Butô – et l’autre avec une danse modern jazz brésilienne et tropicaliste. Chacun à leur façon, ils utilisaient la métamorphose de leur propre corps comme subversion politique. Il était également fréquent de les voir jouer leurs pièces à moitié nus, avec le corps peint, grimé, travesti, décrépi… Malgré les différentes énergies qui se dégagent de ces deux oeuvres, il y avait beaucoup de résonances entre leurs performances. Je pense qu’aujourd’hui, nous sommes dans une situation politique similaire à celle de l’époque, en ce qui concerne la montée des mouvements de droite. Leurs travaux m’ont alors semblé, à ce titre, particulièrement pertinents.

Comment avez-vous invoqué leurs fantômes ? Comment leurs présences ce sont- elle manifestées en studio ?

J’ai senti le besoin de me placer moi-même au coeur de cette rencontre fictionnelle, en faisait de mon corps un hôte, permettant les rencontres de ces spectres. Les inviter à considérer mon corps comme un lieu de conversation, c’était une stratégie métaphorique pour traduire les références historiques dans une “présence”, un “présent”. Cette invitation était aussi un moyen de ramener le passé dans le présent, dans un contexte contemporain. Sur ce principe, j’ai commencé à développer différentes façons de ressentir ces présences pendant la création et des jeux pour simuler un dialogue, comme des échanges épistolaires fictionnels, plutôt cryptiques, qui seraient des réponses à des problèmes que j’aurai pu rencontrer dans le processus de cette création. Ils m’ont permis de mener à bien mon projet, en me permettant de résoudre mes blocages, mes questionnements.

Comment le fragile équilibre entre présence et absence s’est-il trouvé ?

Pour moi, convoquer ces figures du passé, c’est questionner l’idée de présence. Dans le spectacle vivant, l’idée de présence est liée à la manifestation d’un corps “ici et maintenant”, dans l’espace réel et le temps présent. Mais en réalité, il peut y avoir présence dans différents types d’espaces et de temporalités. Certaines personnes, par exemple, sont beaucoup plus présentes une fois mortes. Je me suis également interrogé sur des états particuliers… comme les somnambules, les corps hypnotisés, les bébés en gestation, les plantes, les animaux, les minéraux … Alors qu’est ce que la présence ? Qu’est ce qu’un “corps en présence” ? La présence est-elle interne au corps, externe ? La présence a-t-elle besoin d’un corps pour exister ? Quelle présence est nécessaire pour une création chorégraphique ? Comment convoquer la présence d’un absent ? Comme faire dialoguer les absences ? Ce travail avec les fantômes du passé est couplé avec un travail avec des artistes actuels et des personnes qui ne sont pas encore nées. La recherche se concentre alors sur ces différentes temporalités, qui se manifestent dans différents types de corporéités.

Comment la transition avec le second volet de la trilogie – Trança – s’est-elle négociée ?

Si dans Treasured in the Dark l’absence des chorégraphes – morts – engageaient des questionnements liés à la « présence », dans Trança, la présence des chorégraphes – vivants – impliquait un travail d’”écoute”. « Présence » et « écoute » sont alors devenus deux paradigmes différents avec lesquels j’ai dû négocier. J’ai d’abord rencontré Joao Saldanha, et nous avons pris le temps d’échanger autour d’intérêts communs, et de travailler sur la façon d’incarner ces idées communes dans mon corps, mes tissus, mes fascias. Nous avons créé un glossaire de différents sujets, que j’ai par la suite apporté à Cristian Duarte, avec lequel j’ai travaillé dans un deuxième temps. Une fois que ces deux rencontres ont eu lieu, j’ai vraiment commencé la création de la pièce, seul, en spéculant sur la forme que pourrait prendre un dialogue chorégraphique entre ces deux chorégraphes, leurs références, leurs questions et leurs choix supposés.

Le paysage sonore est très important dans cet opus. Comment cette permet-elle ce dialogue fictionnel ?

J’ai demandé à Márcio Vermelho de créer une piste de 50 minutes basée sur la chanson Sinnerman de Nina Simone. Cette chanson raconte une histoire de façon très sensorielle pour l’auditeur. C’est un peu comme un thriller qui oblige une concentration très intense. Puisque l’écriture du geste est assez minimaliste et que j’ai les yeux fermés, pas clairement engagé dans l’espace autour de moi, j’ai misé sur une musique qui maintient la tension entre ma silhouette et le public. Comme le suggère le titre, il y a un tressage (Trança) du son avec la lumière et les mouvements qui se produit plutôt délicatement, créant une sorte de réseau de connexions au sein duquel le public peut projeter son propre imaginaire.

En vous emparant de ces différentes figures, vous vous les appropriez, en quelque sorte ?

Mon désir a toujours été d’essayer d’imaginer comment ces gens auraient pu travailler avec moi, sur mon projet, sur mes propres problématiques. Je voulais faire l’expérience des énergies éventuelles, des questions que ces rencontres fictionnelles pourraient libérer dans mon travail. Ces pièces sont, en quelque sorte, des représentations de ces relations, dans le cadre d’une pièce de danse. Mais somme toute, c’était une façon d’entrer en relation avec mes propres références, en leur donnant un pouvoir d’agir. S’il y a appropriation, c’est une appropriation de moi même.

Selon vous, quel intérêt particulier les chorégraphes contemporains trouvent-ils dans le travail sur l’histoire de la danse ou en convoquant des figures du passé ?

L’histoire en général, pas seulement l’histoire de la danse, est un outil intellectuel fondamental qui me permet de réfléchir aux généalogies des relations de pouvoir entre les corps, au sein des sociétés. De nos jours, il m’est difficile de parler de l’Histoire en général… par exemple lorsque vous me posez des questions sur l’histoire de la danse, je vous demande : De quelle «Histoire» et de quelle «danse» parlez-vous ? Je sais bien que vous vous référez à l’histoire de la danse occidentale, qui est le contexte dans lequel nous sommes intégrés. Selon moi, ce genre de questionnement, repenser la valeur même du regard historique, est important aujourd’hui car l’Histoire est toujours écrite depuis un point de vue subjectif. Travailler au sein d’une “histoire de la danse occidentale” me permet, je pense, de prendre conscience de ma propre appartenance à cette histoire, et du type de relation de pouvoir que j’implique lorsque je travaille, que je présente une performance dans la ville que j’habite, Berlin.

Conception, direction, chorégraphie, performance Thiago Granato. Assistant à la direction Sandro Amaral. Treasured in the Dark, conception sonore Gerald Kurdian, lumières Jan Fedinger. Trança, chorégraphes invités Cristian Duarte, João Saldanha, morceau original, conception sonore Márcio Vermelho, Costume Paula Ströher. Photo © Haroldo Saboia.

Artiste en résidence à La Maison CDCN Uzès Gard Occitanie, Thiago Granato présente ses deux solo Treasured in the Dark et Trança le 13 et 14 juin dans le cadre de la 23e édition du festival Uzès Danse. Création du troisième volet de la trilogie Trrr du 11 au 14 août au festival Tanz im August à Berlin.


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