Pol pi, Alexandre

Propos recueillis par . Publié le 09/01/2019



D’origine brésilienne, Pol Pi a signé cette année sa deuxième création en France. Après Ecce (H)omo qui intérrogeait le spectre de la chorégraphe expressionniste allemande Dore Hoyer à la lumière de sa propre identité de genre, il a entrepris un travail fondé sur une archive sonore d’une ethnie indigène brésilienne vivant dans l’état de Mato Grosso, en plein coeur du pays, les Xavantes. Le solo Alexandre croise, par un travail chorégraphique ténu et subtil, les questions post-coloniales, celles du genre mais surtout entreprend de déplier les discours qui y sont accolés. Entretien.

Pour votre précédent solo Ecce (H)omo, vous vous étiez plongé dans les archives vidéos des Afectos Humanos de Dore Hoyer. Pour votre nouvelle création Alexandre vous êtes également parti d’une archive, cette fois-ci audio. Pourquoi choisir systématiquement un document comme base de travail ?

Effectivement, l’archive fait partie intégrante de mon travail, même si cette approche est au départ involontaire. Dans la première pièce que j’ai faite au Brésil, il y avait déjà cette dimension là : j’avais travaillé à partir de la figure d’Adelina Gomes, patiente d’un hôpital psychiatrique qui a produit pendant le temps de son hospitalisation plus de 17000 oeuvres ; pour cette recherche j’avais donc passé du temps dans les archives de l’hôpital, ma première expérience de ce genre. Quelques année plus tard, je suis tombé par hasard sur les archives vidéos de Dore Hoyer et aussi sur l’enregistrement audio qui a donné naissance à la pièce Alexandre, deux rencontres que j’ai faites la même année, en 2011, à quelques mois d’intervalle. Ces deux archives n’ont jamais cessé de résonner chez moi depuis… c’était vraiment comme des rencontres, et dans ce sens, je ne peux toujours pas expliquer au juste pourquoi ça m’a fait quelque chose… À ce propos, j’aime beaucoup comment André Lepecki (commissaire et chercheur en danse, ndlr) écrit qu’une archive peut nous lancer un “appel irrésistible”. Je dirais que ces archives m’ont en quelque sorte appelé de manière à la fois subjective et objective, car au-delà des couches inexplicables, la question de l’archive touche à un endroit très concret chez moi : il s’agit d’un questionnement sans cesse sur notre rapport à l’histoire, et là il faut dire que ce rapport est très différent en France et au Brésil, au moins à mon sens. Ici, l’Histoire avec un grand H est très présente, parfois même pesante, alors qu’au contraire, le Brésil a un véritable problème avec sa mémoire. L’histoire de ce grand pays reste très méconnue pour les brésiliennes et brésiliens et elle n’a de cesse d’être effacée, mise sous le tapis, dans un but clairement politique de maintien de pouvoir et privilèges. Il suffit de voir par exemple ce qui s’y passe en ce moment, avec les éloges à la période de la dictature et le déni de toute la violence qui a eu pendant ces « années de plomb ». Quand j’ai fait ces premières pièces à partir d’archives, l’histoire était plutôt du côté de l’effacement au Brésil, mais aujourd’hui, le rapport au passé devient de plus en plus un enjeu politique. Je choisis alors de continuer à me placer aux côtés de celles et ceux dont le rapport à l’histoire est motivé par une conscience particulière, une envie brûlante, un désir presque militant, de rendre une visibilité à des populations, à des phénomènes et des faits qui ont été oblitérés.

Comment ce travail avec l’archive permet-il de nourrir votre travail artistique de création, d’incarnation ?

À partir de tout ce que je viens de dire, je réfléchis beaucoup à la question de comment actualiser une histoire en l’incarnant, en passant par la matérialité et la subjectivité du corps. En ce moment, il est très important, très urgent de sentir que l’histoire n’est pas seulement une affaire du passé, mais que ces enjeux et les récits qui perdurent agissent sur notre réalité actuelle. Nos corps sont constamment rattrapés par l’histoire. Toute cette histoire brésilienne refoulée, le passé de la dictature qui refait surface avec beaucoup de vigueur, je la sens concrètement dans mon corps. C’est vivant. Nous sommes constitués par notre passé, par nos passés et toutes leurs contradictions, mais nous sommes seulement en train d’en prendre conscience, si bien que le besoin de faire communauté avec eux est devenue une absolue nécessité. Qu’existait-il avant nous ? Que s’est-il vraiment passé ? Qui a mis en oeuvre ce qui nous constitue aujourd’hui ? Comment faire communauté avec ces passés ?  C’est-à-dire, comment donner continuité à ce qui a été oeuvré avant nous et qui nous meut toujours ? Comment faire véritablement avec celles et ceux qu’on a le désir de re-convoquer dans la scène (publique et théâtrale) ? À ma petite échelle, Alexandre est aussi un désir d’aborder la question de ces personnes, de ces groupes de gens qui ont été effacés, bientôt peut-être exterminés, comme beaucoup de communautés indigènes. Et en ce qui concerne Dore Hoyer, la question de l’invisibilité est aussi présente. Elle a eu une vie très difficile et n’a pas tout à fait trouvé sa place dans la scène artistique de son époque ou dans les livres d’histoire ; dès mon premier visionnage de la vidéo du cycle des Afectos Humanos, je me suis dis que ça méritait vraiment d’être mieux connu, que ça pourrait avoir sa place sur scène aujourd’hui.

Pour Alexandre, comment le travail s’est-il concrètement déplié à partir de l’archive sonore ?

Cette archive a été un point de départ, le déclencheur d’un long voyage. C’est Alexandre Lemos, un ami musicien, qui m’a fait écouter cet enregistrement. À l’époque je travaillais dans la musique et il m’avait invité à venir enregistrer de la rabeca (violon traditionnel brésilien, ndlr) pour un de ses disques. Dans les studios, Alexandre m’a montré quelques archives sonores de l’ethnie Xavante, originaire du centre du Brésil, où il vit depuis plusieurs années. Une de ces archives a attiré mon attention, une bande qui ne dure que deux minutes où on peut entendre la voix d’un homme prononçant un discours qui semble très important, très urgent. Quand je l’ai entendu pour la première fois, c’est l’aspect rythmique qui a retenu mon attention. Comme derrière les danses de Dore Hoyer, je sentais qu’il y avait quelque chose caché derrière cette voix. J’ai d’abord commencé un travail très intuitif. Cette voix provoquait en moi quelque chose de physique, une vibration très ancrée dans le sol, c’était comme écouter avec les pieds.

Le document sonore n’est cependant pas présenté tel-quel dans Alexandre… Comment a-t-il finalement influencé la pièce ?

J’ai très vite abandonné l’analyse de l’extrait, son étude « rationnelle » pour me concentrer sur son côté insaisissable, « immaîtrisable ». C’est ce qui m’échappait qui m’intéressait le plus. Concrètement pour la pièce, l’archive a nourri mon rapport à la musicalité. J’ai pris des cours de tabla (instrument d’Inde, ndlr) et de vocalisation rythmique à l’indienne et j’ai développé un intérêt pour la pensée cyclique qu’on retrouve dans la musique de l’Inde comme dans la culture des Xavantes au Brésil. Ce qui me met en mouvement dans la pièce c’est d’avoir cette archive en tête et de me laisser traverser par elle. Elle a servi de point de départ et a ouvert la question de l’entre-deux – entre deux cultures, entre deux langues, entre sens et musicalité, entre deux corps (d’où la tentative de duo au départ de la création)… J’avais aussi une envie de traverser plusieurs états et plusieurs figures, ne jamais me figer dans quelque chose de très reconnaissable, m’attachant probablement au côté insaisissable de l’archive sonore. Mais la pièce ne se structure pas simplement autour de cette archive unique, elle tente de déployer tout l’univers mythique, onirique, rituel que l’archive convoque. Ça parle de ça, l’enregistrement, d’un rituel masculin, je l’ai découvert après avoir commencé les premières expérimentations dansées. Ce rituel est une initiation, une transition, un processus pour devenir adulte, ou pour devenir quelque chose d’autre si on se penche sur leurs mythes, pour devenir autres choses et se transformer sans cesse, ou, tout simplement, pour devenir.

Vous êtes parti en voyage dans les villages des Xavantes au Brésil. Quels étaient les enjeux de ce déplacement, de retourner à l’origine géographique de cette archive ?

Après beaucoup d’hésitation, j’ai finalement décidé d’aller dans un de ces villages, Aldeia Belém. Je craignais de créer un rapport étrange avec cette communauté, moi qui suis brésilien mais blanc, je voyais qu’il y avait un danger d’instrumentalisation. Mais je me suis dit que je partais pour faire une rencontre et non pas pour revenir avec des matériaux pour un spectacle. J’ai été invité par cet ami musicien Alexandre, qui travaille là-bas dans des projets avec les Xavantes, pour rencontrer la personne qui parle dans ce fameux enregistrement, avec l’accord de la communauté – c’était à mon sens une invitation indéclinable. Une fois là-bas, j’ai découvert toutes les dimensions de cette parole – qui en réalité aborde un rituel réservé aux hommes, qui permet d’apprendre à rêver. Toute la culture Xavante est axée autour du monde onirique. Pour apprendre à rêver, les garçons traversent plusieurs étapes rituelles pendant cinq ans, isolés de leur famille…

Quels sont les liens que vous avez créé avec cette communauté lors de ce voyage ?

Je n’ai pas très envie d’en parler car ce sont des liens personnels que j’ai à ce jour avec eux. Ces gens sont devenus mes amis et une deuxième famille et je ne souhaite pas qu’on porte un regard exotisant sur mes rapports avec eux. Il y a désormais une connexion internet dans le village et nous discutons très souvent par Whatsapp. Ce que je peux dire c’est que la rencontre la plus importante pour moi a été celle avec José Valmir, l’homme qui parle dans l’enregistrement, et sa femme, Viviane. Mais surtout ce voyage m’a permis de sortir de l’envie d’explication : j’ai vite compris qu’il fallait que j’arrête de poser des questions, que c’était pas la meilleure façon de rentrer en relation, dans ce contexte-là. Je me suis aperçu que mon mode « inquisitoire » était une approche finalement très occidentale, alors en réponse j’ai décidé de me placer dans la simple écoute.

Avant tout, Alexandre parle surtout de Pol…

Ce voyage m’a donné une grande envie d’inviter le mystère, de dépasser le visuel, le spectaculaire, pour accéder à une autre dimension. Certes cette pièce parle des Xavantes, leur donne une visibilité, mais elle ne doit surtout pas parler à leur place. Mon défi a été de convoquer ma traversée personnelle, mon propre voyage, au sens propre et figuré, sans pour autant les effacer du processus. J’avais déjà été confronté à ces problématiques dans mon travail sur Dore Hoyer. Comment parler d’elle sans parler à sa place ? Comment faire en sorte qu’il y ait un espace pour elle et son travail et un espace pour moi, et la manière que j’ai de l’incarner aujourd’hui ? Il ne s’agit pas d’instrumentaliser l’oeuvre de la chorégraphe ou n’importe quelle autre archive, mais de laisser voir le dialogue qui peut advenir entre elle et moi, entre son temps et le nôtre. 

L’idée de la déconstruction d’un discours était déjà au coeur de votre précédente pièce Ecce (H)omo. Qu’est-ce qui anime votre intérêt pour la question du langage ?

La langue, les langues et la notion de traduction m’ont toujours beaucoup intéressé. Dans Ecce (H)omo, par exemple, le langage venait embrasser la question du genre. J’ai commencé à parler en verlan après avoir lu un texte de Hans Belmer, qui parle de la manière avec laquelle les enfants jouent avec le langage, en créant des jeux de mots, des palindromes, etc., que Belmer relit à une espèce de désir d’hermaphrodisme. Je voulais alors insister sur la fluidité de la langue, dans le sens de passer d’une langue à une autre et de parler à l’envers, pour évoquer celle du genre. Il y avait l’idée d’un va-et-vient très fort entre l’archive et moi même, un échange, un effort de compréhension du document et d’un temps passé – qui rappelle celui qui doit être fourni pour comprendre une langue tordue par le verlan –  face auquel on est obligé de toujours revenir en arrière pour en comprendre le sens. 

Comment ce travail autour de la voix a-t-il pris forme dans Alexandre ?

La langue de l’enregistrement, je ne la comprend pas, donc j’avais un rapport particulier avec elle, plutôt musical. Les Xavantes ont deux manières de parler : une langue quotidienne et une plus cérémonielle, quand les anciens parlent des choses importantes : des mythes, des rêves. Dans cette dernière langue, ils utilisent beaucoup de répétitions, d’accents pour marquer un rythme… En déconstruisant le français par la répétition et la séparation entre consonnes et voyelles, je retrouve une sonorité qui me connecte avec celle de l’archive, en même temps que cette déconstruction me permet de faire une transition dramaturgique entre le sens et l’incompréhensible, le sens et la musicalité de la parole. Cette envie de déconstruire le discours était aussi liée à la violence que peut produire la parole sur les corps. Je souhaitais défaire le discours pour défaire aussi l’autorité du sens, de la parole qui assigne les corps et les sujets, pour essayer de toucher plutôt à sa dimension poétique, son rythme, un désir de rester entre les langues, les corps, les genres plus que dans leurs affirmations. Aujourd’hui, alors que je traverse concrètement une transition de genre, je me rends d’autant plus compte de la force du langage. Changer une lettre dans un mot peut immensément troubler les gens à qui on s’adresse, c’est assez surprenant. Les rapports entre langage et corps ne sont pas une théorie mais une réalité incarnée pour les personnes trans, avec toute la violence et les possibles qu’un simple changement entre il ou elle ou encore iel peut opérer chez nous et chez celles et ceux qui nous entourent.

Si la forme finale de la pièce est un solo, Alexandre a été au départ pensé et élaboré en duo. Quels ont été les différents axes de recherches avec votre ancien partenaire et comment sa présence demeure-t-elle vivante dans la forme solo ?

Au départ, j’avais imaginé faire un duo avec un musicien de tabla. L’envie d’un duo est restée mais je suis vite passé à l’idée d’avoir deux interprètes, deux danseurs, deux corps en mouvement sur scène. C’est à ce moment là que j’ai invité Sorour Darabi. Le travail avec Sorour était surtout fondé autour de la figure du noeud, qui est quelque chose qui est apparu très tôt dans les répétitions. J’avais une intuition que les corps seraient très en proximité, j’avais envie d’explorer ce qu’il y a entre les peaux, de faire l’expérience des frontières des corps, pour répondre à l’idée de frontière déjà très présente dramaturgiquement dans mes réflexions. Nous avons beaucoup entremêlé nos corps, tellement que nous nous retrouvions dans des positions dans lesquelles il nous était impossible de déterminer à qui appartenait tel bras ou telle jambe. Nous avons également essayé de nouer nos langues, nos langages. Cet autre corps est toujours présent avec moi, même dans la forme finale de la pièce, en solo. Un des enjeux d’Alexandre, c’est ce rapport à l’altérité, entre absence et présence. Comme dans Ecce (H)omo. Ce ne sont pas vraiment des solos si on les regarde de près ; sur scène, je sens à la fois le plateau peuplé de présences et à la fois des moments de grande solitude.

Alexandre, de et avec Pol Pi. Création sonore et accompagnement dramaturgique Gilles Amalvi. Costumes et collaboration artistique Rachel Garcia. Création lumière et espace Florian Leduc. Collaboration artistique Pauline Le Boulba. Accompagnement en pratiques somatiques Violeta Salvatierra. Interprète pendant le processus de création Sorour Darabi. Photo © Morgad Le Naour.

Le 13 juin, au festival Latitudes Contemporaines, Lille
Le 16 juin, au festival Uzès Danse


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