Ola Maciejewska, Dance Concert

D’origine polonaise, Ola Maciejewska renouvelle et développe à chaque projet un vocabulaire chorégraphique, s’appuyant aussi bien sur des savoir-faire techniques que sur l’histoire de la danse. Sa précédente pièce Bombyx Mori revisitait la Serpentine Dance de Loïe Fuller, danseuse américaine et pionnière de la danse moderne, en explorant le potentiel sonore et sculptural de grandes robes mises en mouvement par les danseurs. Sa dernière création Dance Concert poursuit cette recherche autour du geste et du son, à l’aide cette fois-ci d’une technologie héritée du thérémine. Entretien.

Comment est né cet intérêt pour le thérémine ?

Avant tout, saviez-vous que le thérémine a servi de prototype pour un premier détecteur de mouvement ? Leon Theremin (1896-1993) était chercheur, physicien, ingénieur, l’inventeur du premier instrument de musique électronique, le fameux thérémine. On lui a commandé la conception d’une alarme, mais étant par ailleurs musicien expérimental, il a utilisé ses compétences techniques pour explorer l’idée d’un système qui produirait de la musique à partir des perturbations d’un champ magnétique. Il souhaitait que la musique soit produite par des mouvements qui ressemblaient à ceux d’un chef d’orchestre. Le thérémine est un instrument qui interagit avec l’espace : le musicien joue sans le toucher, si bien qu’il a simplement l’air de bouger dans le vide. Il était évident pour moi que l’instrument thérémine induit une dramaturgie qui souligne l’importance de l’espace dans la création musicale, et son écoute.

Cette affinité entre thérémine et danse est d’autant plus évidente lorsqu’on sait que Leon Theremin était marié avec une danseuse, pour laquelle il a conçu un second instrument beaucoup plus expérimental : le terpsitone…

Son nom fait d’ailleurs référence à la muse grecque de la danse : Terpsichore. Leon Theremin a imaginé et construit le terpsitone pour la danseuse Lavinia Williams. Le terpsitone n’a qu’une seule antenne qui contrôle la hauteur tonale, contrairement au theremin qui a normalement deux : l’une pour contrôler la hauteur de la note, l’autre pour le volume. Sans l’antenne qui prend en charge la variation du volume, il est très difficile de produire une mélodie harmonieuse. Je trouvais extrêmement amusant que le terpsitone, qui est un instrument qui produit de la musique à partir de la danse, du corps tout entier, puisse renouveler l’expérience que nous avons de l’écriture musicale. Pour créer de véritables paysages, espaces sonores, il nous a donc fallu traiter de la même façon avec le mouvement et la musique.

Sur le plateau, plusieurs thérémines sont installés à différents endroits de l’espace. Comment avez-vous imaginé et élaboré le dispositif scénique de Dance Concert ?

J’ai décidé de reprendre le dispositif créé par Robert Moog (ingénieur électronicien américain, considéré comme le pionnier de la musique électronique, ndlr) pour John Cage et Merce Cunningham dans Variations V en 1965. Dans cette pièce, les antennes sont installées verticalement, comme les barreaux d’une cage. Il n’existe malheureusement plus de terpsitones originaux de l’époque, ils ont tous été détruits. J’ai donc contacté quelques spécialistes de la communauté thérémine (Lydia Kavina, Dorit Chrysler, Wilco Botermans, Andrey Smirnov) pour créer des appareils similaires. Si nous nous sommes inspiré du travail de Robert Moog, nous voulions nous éloigner au maximum de ce dispositif original. L’espace lumineux, créé par Rima ben Brahim est conçu pour répondre à l’espace sonore, à partir de formes lumineuses kinétiques. La musique de Kerwin Rolland devait à son tour faire en sorte que l’espace réponde à la présence des danseuses, et que le son soit littéralement dans le prolongement du corps. Nous voulions par dessus tout rendre égaux la présence humaine et l’espace sensible, le champ magnétique de l’instrument, pour qu’ils soient des outils qui s’affectent l’un et l’autre.

Justement, de quelles manières la chorégraphie et les instruments s’inter-influencent-elles  ?

J’ai tenté d’envisager l’écosystème du plateau dans une optique biologique. Il n’était pas vraiment question de la quantité d’organismes qui l’habite, mais plutôt de la régularité et la manière avec laquelle ils interagissent les uns avec les autres. Lorsqu’une antenne est déplacée sur le plateau, son signal varie, affecte tout ce qui se trouve à sa portée, donc influe sur la position du danseur dans l’espace. Le geste et son développement servent à placer les antennes, influencent la production sonore. Les trois danseuses sur le plateau font face à toutes sortes de tâches, d’instructions et d’expérimentations. Nous utilisons des partitions de danse, des partitions visuelles, nous cartographions des ambiances et des modes d’attention qui sont le résultat d’expériences psychoacoustiques. Savoir comment les choses fonctionnent les unes par rapport aux autres, c’est fixer des règles du jeu.

Nous pouvons reconnaître plusieurs citations chorégraphiques pendant le spectacle, dont notamment la Danse de la sorcière de Mary Wigman…

On s’approprie en effet parfois des gestes célèbres de l’encyclopédie de la danse, on reconnaît des mouvements, des figures de Mary Wigman, Isadora Duncan, Iggy Pop, Wacalw Nijinsky, des mouvements de danses pratiquées dans les fosses des salles de concert, Anna Pavlova etc…Ces « citations » viennent considérer le geste, la figure, comme une geste musical. Ce qui est plus intéressant ici, cependant, c’est d’examiner les œuvres d’autres artistes pour qui la relation entre la danse et la musique est une préoccupation conceptuelle importante : les œuvres de Mary Wigman, connue pour être la première artiste à travailler avec le son dans l’espace, les Concerts of Dance du Judson Dance Theatre, soirées pendant lesquelles danseurs et musiciens échangeaient leurs méthodes de composition pour explorer de nouvelles formes d’écriture, ou encore les collaborations de Cunningham et Cage. Mais je ne souhaitais pas spécialement rendre ces références explicites, j’étais plus intéressée par le fait de les utiliser comme cadres pour développer de nouvelles méthodologies.

La relation entre danse et musique est l’un des grands leitmotivs de l’histoire de la danse. Qu’est-ce qui vous intéresse particulièrement dans le dialogue entre ces deux médiums ?

Musique et danse ont toujours été interconnectés: sans le corps il n’y aurait pas de musique, et sans espace, il n’y aurait pas de son. À mesure que nous analysons l’évolution de cette question, nous pouvons distinguer plusieurs types de relations : on peut danser sur la musique ou encore travailler structurellement avec une partition musicale, ou choisir ne pas travailler avec la musique du tout, en l’ignorant ou en l’utilisant comme arrière-plan, ou bien juxtaposer la danse et la musique, ou bien improviser l’une ou l’autre, ou les deux à fois. Ensuite, chaque pièce peut développer une dramaturgie particulière autour de cette question. Dans cette création en particulier, pour tenter d’ironiser avec ce lieu commun, mon point de départ était : “essayons de faire de la musique en dansant, inversons la dépendance ou la domination de la musique par rapport à la danse, et imaginons une expérience où, formellement, il n’y a pas de division entre la danse et la musique”. C’est une forme où l’écriture chorégraphique est le résultat de l’exploration d’un territoire inconnu (musique), où les corps contrôlent la production sonore, où nous expérimentons des réponses psychologiques et physiques au son, et surtout où nous maîtrisons différents modes d’écoute…

Conception et chorégraphie, Ola Maciejewska. Avec Frida Giulia Franceschini, Julia Plawgo, Ola Maciejewska. Musique Kerwin Rolland. Création lumières et direction technique Rima Ben Brahim. Costumes Valentine Sole. Antennes Wilco Botermans. Supervision musicale, Dorit Chrysler (New York Theremin Society). Photo Taichung National Theatre.