Maria Hassabi, Staged?

Propos recueillis par . Publié le 08/01/2019



Programmé au Centre Pompidou en juin dernier, la performance STAGING: Solo #2 était l’événement central de la manifestation Move, festival dédié à la danse et à l’image en mouvement. Seul au centre du hall du rez-de-chaussée recouvert de moquette rose, un danseur y bougeait extrêmement lentement sous les yeux des visiteurs. Scruter une personne de manière aussi intensive et si longtemps n’est socialement pas acceptable. L’expérience a été assez différente pour STAGED? programmé en septembre dernier au festival Actoral à Marseille, puisque contrairement à l’espace d’exposition, le plateau génère des attentes inhérentes au rapport scène-public. Ce jeu sur les formats et les types d’espace de diffusion met en tension spectateurs et institutions de l’art. La chorégraphe Maria Hassabi évoque ici la mise en scène des codes sociaux par le ralentissement, dans une tentative de partage intensif du présent.

Comme STAGING: Solo #2, la pièce STAGED? met en jeu les règles non-écrites d’un espace spécifique, l’espace du théâtre. C’est un format qui a été déconstruit par les générations successives de metteurs en scène : quels sont les codes théâtraux contre lesquels tu t’inscris particulièrement ?

Intensité et tension. Il y a une sorte de tension qui ne peut surgir et n’être perçue qu’au coeur de l’espace théâtral. Le public achète son billet et arrive au théâtre pour voir le spectacle qu’il a choisi. D’ordinaire, la durée de la pièce est connue. Son engagement est déjà en oeuvre, même s’il n’est que partiel. Les portes se ferment, les téléphones sont éteints, le spectacle commence et on attend des spectateurs qu’ils se comportent d’une certaine manière (ne pas discuter entre eux, respecter les artistes et la représentation, se tenir tranquilles même s’ils n’aiment pas ce qu’ils voient). Cette tension dont je parle n’est pas toujours présente, mais c’est tout de même celle que je souhaitais mettre en exergue avec STAGED?, parce qu’ici plus que dans tout autre type d’espaces, elle peut être menée à son terme.

Pour STAGED?, l’utilisation des lumières, les rangées de sièges qui se font face, prolongent l’expérience du spectacle au-delà de la scène : le public fait partie de la mise en scène… Le spectateur est-il un danseur supplémentaire, dont la chorégraphie est faite de gestes sociaux et de règles codifiées ?

Il y a quatre éléments qui sont requis pour qu’un spectacle existe : artiste, public, espace, temps. Ces quatre éléments, avec les lumières, sont les ingrédients avec lesquels je joue lorsque je crée mes pièces. Je les ré-organise à chaque fois de différentes manières, au regard de ce que je suis en train d’explorer. Je zoome sur les relations que ces éléments entretiennent entre eux et je mets en lumière différentes tensions. Le public de STAGED? est placé autour des performers et nous regarde depuis le haut. La chorégraphie et le son d’ensemble sont paisibles : ainsi chacun des mouvements esquissés par un membre du public est amplifié par cette tranquillité. Je comprends ce que cette disposition a d’inconfortable et qu’elle puisse amener le public à être plus tendu que relaxé, mais je pense tout de même que cette disposition constitue un outil pour mettre l’accent sur ce moment particulier de présent partagé. L’attention des membres du public se relâche et leurs mouvements sont constitutifs du rythme de la pièce. Dans tout autre type d’espace, nous avons des choix. Nous choisissons combien de temps nous allons rester, combien de temps nous allons contempler de l’art, nous choisissons de continuer les conversations commencées avec nos amis, etc.

Les lumières trompent nos perceptions en jouant avec les intensités lumineuses qui décrètent le début ou la fin d’un spectacle. Mais au sein de l’espace théâtral tu es la seule qui décide de la durée. Comment joues-tu avec ce pouvoir ?

Le théâtre n’est pas un espace démocratique, mais quoi qu’il en soit je n’aime pas penser que “quelqu’un a le pouvoir”. Le public a le choix de sortir, s’endormir, de rêvasser. Chaque contexte amène son lot de conventions et de hiérarchies en relation avec l’attention et le comportement et qui leur sont liés.

En choisissant pour titre STAGED?, tu poses la question : qui est réellement en scène ? Ou encore qu’est-ce qui désigne la « mise en scène » : une différence de hauteur et de lumière entre public et scène, la reconnaissance par le public d’un format, le sentiment de saisir une narration ?

Dans ces pièces, j’interroge le sens du mot en tant que verbe plus que ses significations en tant qu’espace. La définition de base de “staged” est “planifié, organisé ou prévu à l’avance”, et “staging” – parmi tout un tas de définitions – fait référence à l’acte, le processus ou la manière de présenter une pièce ou une performance. “Staging” est une forme verbale active, en cours, et “staged” est une forme passive, finie. La pièce est en effet une forme très précise, répétée et bien organisée, pourtant la nature même de la performance live n’implique-t-elle pas que rien n’est jamais aussi solide et ne fonctionne jamais aussi parfaitement que prévu ? Est-ce que l’oeuvre est totalement complète sans son public qui ajoute sa propre nuance au travail ? C’est là que le point d’interrogation intervient. Peut-il toujours être mis en scène ? Une performance doit être absolue, certaine d’elle-même. Alors mon point d’interrogation peut sembler une faiblesse. Cette faiblesse est fragile seulement parce qu’elle crée un espace pour que surgissent des transformations dans la rencontre entre artiste – public – espace – temps – lumières.

Les danseurs regardent les membres du public mais semblaient ne pas les voir. Ce sentiment amène à une perception du corps comme partie prenante d’un dispositif plus large duquel l’individu est absent. Comment considères-tu le collectif et comment travailles-tu avec les danseurs qui prennent part au diptyque ?

Le regard est chorégraphique, comme tout autre mouvement dans la pièce. Il y a des moments où notre regard est supposé être vide, même s’il est dirigé vers le regardeur et d’autres moments où nous regardons vraiment les gens dans les yeux. Le quatuor de STAGED? a un fonctionnement assez proche d’un corps, de la même manière que le public est considéré comme un corps. Il y a aussi des moments où la rencontre a lieu et cette entité unique se brise momentanément au profit de connexions individuelles et extérieures, puis se reforme à nouveau en un tout…

Avant sa partie musicale, la bande son laisse entendre toutes les scories provenant de la matière même du disque vinyle. Le son est alors un outil de médiation car il met en exergue ce qu’il faut regarder : toutes les variations des gestes et des mouvements, toutes les spécificités de chaque corps deviennent visibles quand on découvre la bonne échelle de regard. Comment as-tu travaillé la partition sonore de STAGED? ?

Je travaille en étroite relation avec la compositrice Marina Rosenfeld afin de créer un son qui puisse être aussi sensoriel et paisible que la chorégraphie. Ennuyeux même. Afin qu’il puisse jouer le rôle d’un signifiant supplémentaire du type d’attention dont la pièce traite. Cette proposition chorégraphique porte sur le fait de « baisser d’un ton » à la fois ton rythme mais aussi tes attentes, et laisser le plus infime craquements de la partition sonore devenir audibles, les plus petits mouvements devenir visibles, les ajustements du public sur son siège être à la fois entendus et vus.

L’idée de décélération peut être comprise à partir de différents points de vue : rompre avec la vitesse propre au libéralisme, à la consommation et au « progrès », prêter attention à ce qui disparaît et le protéger (écologie)… La lenteur est une remédiation cognitive, une langue nouvelle qui permet créations et collaborations avec le cerveau des dénommés spectateurs – des cerveaux qui sont aujourd’hui saturés d’images et capables d’en générer de nouvelles extrêmement facilement. Qu’est-ce que la lenteur ouvre dans ton travail chorégraphique ?

Tout à la fois ! Je voulais avoir plus de temps pour « être » avec ce qui est sous mes yeux. Plus de temps pour voir, pour penser, pour ressentir. Ça m’offre une possibilité de zoomer et de découvrir quelque chose d’inconnu, et à la fois ça entre en conflit avec le rythme quotidien et le temps de l’attention. C’était un réel besoin pour moi, et même une position politique. Je ne suis pas en train de demander au monde entier de s’arrêter, mais l’art est une construction et je ne peux construire que ce pour quoi je ressens un profond désir. L’une de mes dernières pensées à ce sujet, c’est qu’après tant d’années de travail sur l’immobilité, la sérénité, la lenteur, la précision qu’elles demandent, je trouve aujourd’hui qu’elles sont directement liées à la robotique. Je ne peux pas encore developper plus à ce sujet parce que cela reste une idée dont j’ai encore à me saisir complètement.

Vu à la Friche la Belle de Mai, dans le cadre du festival Actoral. Avec Jessie Gold, Hristoula Harakas, Maria Hassabi et Oisín Monaghan. Composition Marina Rosenfeld. Costumes Victoria Bartlett. Lumières Zack Tinkelman et Maria Hassabi. Dramaturgie Scott Lyall. Photo © Thomas Poravas.


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