Jule Flierl « Faire l’expérience de l’héritage »

Propos recueillis par . Publié le 12/04/2018



Dessinant un paysage sonore protéiforme, la danseuse et chorégraphe Jule Flierl use aussi bien de la voix, du geste et du silence, pour produire une œuvre qui récolte sources et discours historiques afin de les questionner, les mettre en branle et en dégager la portée politique. Chants diphoniques, approche somatique des souffles et des sons du corps alimentent le travail de Jule Flierl, tantôt burlesque, tantôt rituel, souvent hérétique. Avec sa nouvelle création Störlaut, elle se concentre sur la reconstruction infidèle et distordue de l’œuvre de Valeska Gert, se revendique héritière de ses « danses vocales » et échafaude de nouvelles approches du corps spectaculaire.

Vous travaillez le médium danse dans une approche historique. Mais comment ce travail théorique de filiation s’engage-t-il dans votre pratique chorégraphique ? 

Chaque pratique de la danse a des racines historiques et est issue de techniques anciennes et complexes. Apprendre à danser, quelle que soit la technique, vise toujours à incarner certaines formes, principes et attitudes du corps, qui viennent du passé. Au départ, j’ai été influencée par le butô, avant de me confronter à des pratiques très diverses, comme la technique Cunningham à la SEAD à Salzburg. Rencontrer ces pratiques physiques historiques de l’intérieur, en en faisant l’expérience par le corps et pas seulement à partir de vidéos, m’a permis de développer des relations spécifiques avec chacune d’entre elles, à la fois de façon critique et fertile. J’aime beaucoup étudier la naissance des processus conventionnels de formation des corps, comme dans le ballet classique ou la danse expressionniste, et j’arrive à préserver une approche joviale et naïve de ses formes, en me concentrant plutôt sur les différents registres de performativité que sur la justesse d’exécution. C’est une sorte de jeu de rôle, rebattant les cartes des conventions de façon expérimentale. Je n’ai pas besoin de faire véritablement corps avec la forme, mais je peux, par exemple, observer comment mon corps réagit à cette forme, à cette pratique.

Comment envisagez-vous ce travail historique ? Comment permet-il d’enrichir une pratique contemporaine ? 

Il y a quelque chose de fascinant et d’étrange dans le fait de se raccrocher à des danses historiques : on ne peut pas simplement les juger selon notre goût personnel. La matière chorégraphique n’est pas uniquement là, présente dans la performance ici et maintenant, mais elle a également effectué un saut dans le temps, elle s’est laissée étendre et subvertir par son passage. J’envisage ma relation avec l’histoire de la danse comme une façon écologique de danser. J’essaie de prendre part à un cycle et pas seulement de combler un appétit de nouveauté et de réinvention. Travailler aussi bien avec l’histoire passée qu’avec celle à venir est quelque chose qui, pour moi, est beaucoup plus durable, artistiquement et théoriquement. Ce qui me m’anime vraiment, c’est ce pouvoir de réécrire l’histoire et de se soucier des danses, des événements ou des personnes qui ont été laissées à l’écart des historiographies. Mon travail sur les danses sonores de Valeska Gert cherche à mettre en exergue un aspect particulier de son œuvre qui pour moi est très important et politique : la voix du danseur.

En quoi cette voix se retrouve-t-elle justement, selon vous, chargée d’une valeur politique ?

Je m’intéresse au moment de bascule de la danse muette vers la danse vocale. Valeska Gert a effectué ce glissement à la fin des années 1920, au moment de l’essor du cinéma parlant. Alors qu’avant elle les danseurs devaient sembler légers et sublimes, elle a alourdi le corps dansant, lui a rendu sa matérialité et sa réalité grâce à l’usage de la voix. Elle a mis en scène un corps outrageusement sensuel, oral, sauvage, qui ne correspondait pas non plus à la norme du comportement féminin accepté. Dans Störlaut, Valeska Gert est profondément présente, avec ses danses sonores mais aussi en prenant en charge un véritable discours. Il y avait beaucoup de débats autour de sa personne, elle critiquait par exemple beaucoup les fondements anciens des danses de ses collègues de l’époque, notamment Duncan et Wigman. Elle exigeait que les danseurs dansent leurs temps. Que penserait-elle alors du fait d’être devenue elle-même une référence historique ?!

Concrètement, comment le travail s’est-il déroulé, au coeur de ses matières chorégraphiques, vidéos, textuelles ?

La première phase de travail s’est principalement déroulée dans les archives de Valeska Gert, la recherche s’est faite en collaboration avec la philosophe Luise Meier. Nous avons travaillé autant sur l’artistique que sur le contexte historique. Nous allons d’ailleurs, suite à ce travail, éditer une publication qui se propose d’étudier la charge politique des voix féminines pendant la République de Weimar. La deuxième partie du travail sur Störlaut s’est fondée sur des reconstitutions aussi proches que possible des sources que nous avions. Pour certaines pièces comme Diseuse, nous n’avons trouvé que les notations de deux phrases chorégraphiques, pour Hysteria nous disposions seulement d’une bobine audio. Ces deux premières phases du travail m’ont permis de préciser mon regard et d’affiner mon attitude face à Valeska Gert. En termes de représentation, j’ai été très frappée par le fait que les titres de ses œuvres décrivent exactement leurs contenus. J’ai eu envie d’une torsion ambiguë dans la relation entre le titre et le matériau, ce qui m’a poussé à intervenir directement dans la matière chorégraphique. Aussi, elle travaillait avec l’idée de l’unité du corps, ce qui lui semblait absolument nécéssaire, à l’époque où elle a introduit le travail vocal dans la danse. Le défi était pour moi de trouver un moyen d’incarner ses danses dans un corps contemporain. J’ai alors utilisé des méthodes pour pouvoir dissocier la voix du corps dansant.

Comment pouvez-vous définir les différentes qualités chorégraphiques de la voix ? 

Valeska Gert a opéré un changement conceptuel important en élargissant la notion de danse : elle s’est demandé pourquoi la voix ne pouvait-elle pas également danser, elle s’est servi de sons naturalistes et en a fait de la danse. Encore aujourd’hui, utiliser la voix non comme un outil théâtral à travers un texte ou une chanson, mais comme un élément chorégraphique, est selon moi très stimulant. Ceci permet de pouvoir considérer la voix comme une partie du corps qui étend sa présence à toute la pièce, comme un système pour rendre audibles des processus internes, mais aussi d’envisager un jeu perceptif entre ce qu’on voit et ce qu’on entend. J’ai travaillé avec mon corps en utilisant des méthodes de montage cinématographique. J’ai en effet conçu les partitions dansée/visuelle et chantée/sonore de façon séparées, pour les combiner seulement dans un deuxième temps. C’était assez difficile du point de vue de la coordination, mais c’était aussi très satisfaisant. Cette dissociation crée une forme complexe, un peu monstrueuse, un corps hybride difficile à saisir.

De quelle façon pouvez-vous, grâce à ce travail, envisager une posture à adopter face à nos aînés ? 

Nous devons nous approprier l’héritage, pour le digérer, en faire l’expérience en l’incarnant et pas seulement en regardant ou en lisant. Il est nécéssaire de se sentir libre d’être en désaccord avec nos héros, de pouvoir nous approprier respectueusement leurs dogmes mais aussi de pouvoir déshonorer les maîtres de l’histoire de la danse. Les ignorer n’aurait aucun sens, il est impossible d’éviter ou d’échapper à l’histoire de la danse. Nous sommes de toute manière partie prenante de l’histoire de la danse. Dans ce cas, comment pouvons-nous participer activement à son écriture, la réparer, corriger les précédentes lectures qui en ont été faites et avec lesquelles nous pourrions être en désaccord ? Je trouve que c’est très encourageant, très riche, de ne pas travailler seulement en relation avec le passé, mais aussi de se sentir suffisamment libre pour se permettre de composer le futur.

Conception, chorégraphie, interprétation Jule Flierl. Dramaturgie Luise Meier. Décors  Pauline Brun. Création sonore Sam Hertz. Costumes Lea Kieffer. Photo © Jule Flierl.

Le 25 avril, à Charleroi danse / La Raffinerie, Bruxelles / Festival Legs
Du 29 au 31 mai, Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis
Les 9 et 10 juin, Schaubühne Lindenfels, Leipzig
Du 15 au 17 juin, Sophiensaele, Berlin


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