Anne-Lise Le Gac, Habiter les espaces

Propos recueillis par . Publié le 05/03/2019



Artiste protéiforme, Anne-Lise Le Gac aime raconter des histoires, dériver dans les villes, fouiller l’internet et déformer la matière. Au festival Parallèle à Marseille, nous avons pu la voir expérimenter dans la boîte noire du théâtre, avec une étape de travail de sa nouvelle création, DUCTUS MIDI, dont la première est prévue au printemps 2019 au Kunstenfestivaldesarts à Bruxelles. Elle nous présente ici son parcours et son goût pour les débordements en tout genre…

Pouvez-vous nous parler de votre formation, de votre traversée du champ des arts visuels, de la performance et de la danse ?

J’ai fait une école d’art, les Arts Déco de Strasbourg, qui s’appelle aujourd’hui la HEAR. En quatrième année, je suis partie en échange à l’école des beaux-arts de Boston, où j’ai fait essentiellement de la performance. Mais en dehors de l’école, je faisais beaucoup de danse. Vraiment tous types de danse : du Bharata Natyam, de la danse contact, du modern’jazz, des cours où j’apprenais des chorégraphies type Fame. Quand je suis retournée à Strasbourg, j’ai passé mon diplôme de cinquième année en me centrant autour de la performance. Après ça, je me suis installée pendant trois ans à Paris. Au fil du temps, mon travail de performance se réduisait, devenait plus statique, moins dans l’installation, le corps et le mouvement. C’était assez raccord avec la ville de Paris, dans laquelle je trouvais que le rapport à l’espace était étriqué et souvent contraignant… En plus, je n’arrivais pas à me payer des cours de danse, je dansais seulement la nuit, dans des clubs ! Un jour, j’ai eu entre les mains le flyer d’une audition pour la formation ESSAIS du CNDC d’Angers, un master en danse, performance, écriture, chorégraphie à ce moment-là dirigé par Emmanuelle Huynh. Je pensais ne pas être assez « danseuse », mais j’ai été prise et j’y ai passé deux années intenses, avec Katerina Andreou, Volmir Cordeiro, Anna Gaiotti, Ana Rita Teodoro…

Est-ce que ça a modifié votre conception de la performance ?

Ça a amené des questions différentes. J’en avais un peu ras-le-bol de faire ce que j’appelle des “performances cacahuètes”… Dans le milieu de l’art contemporain, la performance est souvent l’invitée des vernissages : la qualité d’écoute et l’attention des spectateurs n’est pas du tout la même que pour un « spectacle », et il était rare pour moi de disposer de temps pour investir un lieu. Pour le montage d’une exposition, tu peux avoir trois semaines, mais moi j’avais un jour ou deux pour travailler dans l’espace. En entrant en formation au CNDC, je suis arrivée en posant la question « Quel entrainement pour quelle performance ? » Je voulais creuser les situations et les gestes que dessine une performance, quand on a du temps pour les travailler. La répétition n’était pas centrale dans la performance que je pratiquais, mais elle s’est posée quand j’ai mis les pieds au CNDC. Je ne voulais pas forcément quitter une forme pour aller vers une autre, mais changer ma façon de travailler. Avant ça, je n’avais pas de pratique d’atelier. Le studio de danse est devenu un espace de travail, un espace pour ne rien faire, pour trouver un état pour danser, pour écrire la danse, pour installer et désinstaller. Et toujours avec très peu : ce n’était pas le contexte des beaux-arts, où tout le monde ramène ses outils et tout un tas de matériaux semi-trésors, semi-déchets. Au CNDC, la question des outils était centrale. Ce n’était plus des ordi, des marteaux ou des perceuses, mais son corps rempli de pratiques, de techniques, de massages, de remèdes et de vocabulaires, pour chacun.e très différents.

Vous travaillez actuellement une forme pour la scène, mais vous avez fait de nombreuses performances dans des espaces plus difficilement identifiables : il y a notamment ces soirées, “OKAY CONFIANCE”, qui peuvent se tenir dans des espaces assez spéciaux. Comment les définiriez-vous ?

On a commencé les soirées “OKAY CONFIANCE” en 2015, un moment où ça devenait hyper pressant d’investir un espace pour qu’il devienne un lieu, au moins de façon temporaire. On a fait la première soirée dans l’atelier d’Elise Carron avec qui OKAY CONFIANCE est né. Le premier OKAY CONFIANCE était une « soirée-festival » privée, mais par la suite, on s’est retrouvés autant sur la place publique que dans les interstices. Le festival OKAY CONFIANCE a tendance à déborder, à dégouliner. On peut s’installer dans une galerie, mais un ou plusieurs projets ont lieu sur le trottoir, et ça se répand dans la rue. A la Ferme du Buisson, le duo barcelonais Nyamnyam s’est invité dans les ateliers des techniciens, dans les écuries… C’est parfois plus difficile dans une institution, mais lorsque le projet y trouve son sens, alors on peut y arriver, occuper certains espaces pour les habiter d’une nouvelle situation.

L’espace du théâtre pose la question de l’uniformisation : c’est un lieu qui a des codes très précis, parfois difficiles à bouger, techniquement surtout. Dans un sens, je me dis qu’il ne faut pas que je traîne trop dans les théâtres. Bien sûr, l’auteur contamine le théâtre, d’une certaine manière tu en fais ce que tu veux, mais je trouve l’inverse plus dur : c’est comme s’il disait « vas-y remplis-moi » ! Que tu sois dans une boîte noire ou blanche, c’est un peu la même offrande faite à l’artiste. Avec des lieux qui ont déjà une identité, les murs racontent et s’imposent à toi. On avait fait “OKAY CONFIANCE #4″ dans un ancien centre de thalasso : littéralement tu as envie d’être en maillot et claquettes Arena, et la plupart d’entre nous étaient effectivement habillés comme ça. Au théâtre, je galère parfois un peu plus à justifier mes choix quand ils sont si démarqués sur un fond noir.

En quoi consistait La Caresse du coma, votre série de pièces précédente ?

La Caresse du coma s’est écrite après un séjour dans un séminaire Raélien, et s’est dépliée en une espèce de solo dans lequel je rencontre tout un tas d’individus à la recherche du bonheur… J’en ai fait trois pièces-featuring, des sortes de monologues en forme de conversation. Je suis toute seule sur scène, mais c’est une pièce qui ne parle que de relations ! Pour la troisième pièce, le featuring avec Ange 92Kcal, je lisais le Manifeste des espèces de compagnie, chiens, humains et autres partenaires de Donna Haraway. Trente ans après son Manifeste cyborg, Haraway prend la figure du chien pour traiter et requestionner la relation entre espèces de compagnie, humains & non-humains dans un environnement fait de naturecultures. Dans l’histoire que j’ai écrite pour La Caresse du Coma, quand tu es nouveau venu dans ce mystérieux mouvement autour du bonheur, tu es automatiquement un chien. Je suis CHIEN (23). Un chien comme en parle Houellebecq : “un chien est une machine à aimer”. Tous les nouveaux venus dans le groupe sont donc des chiens, ensuite leur statut peut changer et devenir ANGE, COACH, PIRATE… Et c’est à partir de la rencontre entre CHIEN(23) et ces autres personnages que se construit chaque featuring.

Dans la Caresse du Coma, toutes mes lectures — il y avait déjà Tim Ingold — servaient de base théorique pour la construction d’un récit. Pour la nouvelle création, je veux explorer en faisant. Sur scène, j’ai le désir de bousculer cette figure qui raconte et explique tout dans laquelle je me suis installée ces dernières années. Je voudrais laisser plus de place à d’autres façons de raconter, faire suinter la fiction créée par les relations physiques sur scène, des situations plus énigmatiques, des phénomènes…

Dans DUCTUS MIDI, pour bousculer cette figure, vous collaborez donc avec deux autres artistes, Katerina Andreou et Arthur Chambry. Qu’est-ce qui est au coeur de ce projet ?

À l’origine du projet, il y a la question du mouvement et de la musique. Je voulais m’attarder sur le geste qui devient danse, et le son qui devient musique, ces glissements-là. Partager un espace, un terrain dans lequel traiter nos matières comme des substances en devenir qui vont trouver une des formes successives. Le point commun entre Arthur et Katerina, c’est que ce sont des artistes qui fabriquent leurs outils. D’ailleurs, Katerina ne dit pas qu’elle danse ou qu’elle est danseuse, mais qu’elle “fait de la danse”. Arthur aussi dit qu’il “fait du son”. Pour moi ce sont des plasticiens, et des sortes d’artisans. Ils ont un rapport à la conception parfois très bricolé, parfois extrêmement élaboré techniquement. Tous les deux travaillent sur des terrains d’expérimentation qu’ils définissent soigneusement. Par exemple, Arthur a commencé à apprendre la caisse claire il y a quelques mois, et il en fait obsessionnellement tous les jours. Katerina a traversé un processus similaire avec la danse house. De mon côté, je suis un peu comme le voyageur de Tim Ingold, dont il dit qu’il “adapte constamment son mouvement – son orientation et son rythme – à ce qu’il perçoit de l’environnement en train de se découvrir sur son chemin”, à la différence du passager qui se laisse guider par un trajet prédéfini. Pour que de la matière se fasse, j’ai besoin d’avoir le regard qui dévie. C’est en parcourant que j’arrive à entrer en relation avec les choses. Arthur me disait justement que je ne pouvais pas pratiquer de façon assidue sans une situation de rencontre. D’ailleurs, ma vraie dernière obsession, c’était le bike polo, un sport collectif, où tu peux changer d’équipe à chaque tournoi si tu veux. 

Le plateau devient donc un espace de voyage ? 

Sur DUCTUS MIDI, je voulais être très attentive à tous ces glissements, et aussi aux trajectoires que tout ça dessine. D’ailleurs, on s’est amusé à vraiment dessiner des cartes, qui devenaient nos partitions. Dans Une brève histoire des lignes, Tim Ingold explique que jusqu’à l’invention de l’imprimerie, pour pouvoir lire un texte manuscrit, il fallait plonger dedans. A la fois ça demandait un savoir très spécifique, la reconnaissance de l’écriture, mais ça laissait une place à l’imaginaire beaucoup plus grande qu’avec l’apparition du texte imprimé : alors que le texte imprimé est fixé une fois pour toutes, les scribes et lecteurs d’un texte, généralement sacré, avaient la liberté de reformuler, pour mieux reproduire. Le rapport au texte était dans un sens beaucoup plus vivant. On peut voir la même chose du côté de l’apprentissage : la technique du palais de mémoire, où chacun met en place un chemin personnel dans son espace mental, était très importante à cette époque-là, et elle disparait petit à petit pour le par cœur, qui vient avec l’imprimerie. Ces choses-là résonnent avec une question que j’essaie de mettre en situation : à quel moment un texte, une idée, sont-ils un outil ou une matière ? Il ne s’agit pas forcément de choisir, mais d’avoir la liberté de basculer de l’un à l’autre.

Vous avez donc demandé à vos comparses d’apporter leurs outils et leurs matières ?

Je leur ai demandé de ramener absolument ce qu’ils voulaient. Pour moi, la façon d’être avec l’autre, c’est d’être en contact avec sa matière. Et si c’est des raviolis et pas la macarena, c’est pas grave ! C’est que je disais à Katerina : “ce n’est pas parce que tu fais de la danse que tu dois ramener de la danse”. Et on se trouve tous face à cette question : si tu ne ramènes pas ce que tu sais faire, tu ramènes quoi ? Et en fait tu crois que tu sais faire une chose, mais tu peux en ouvrir mille. Tu repenses à ce que tu faisais quand tu étais enfant par exemple… Une telle plateforme de création, plus que de fabriquer des pratiques, crée des endroits où tout est susceptible de se modifier, de se contaminer. Tu deviens contagieux et l’autre te contamine ! Tout ça repose finalement sur l’analogie et la mise en relation. Dans les années 1920, Aby Warburg avait mis sur pied avec L’atlas Mnemosyne un système d’organisation des images. A l’époque, on le considérait un peu comme un illuminé qui pouvait associer la photo d’une sculpture aztèque avec celle d’un coiffeur qui coupe des cheveux à Paris. En fait, c’est presque comme s’il avait anticipé ce qui se passe sur les moteurs de recherche, sur Google images, sur les planches des créateurs de tendances ou des tumblr arty qui font s’associer des images de chiwawa, de pull DDP et de soupe yumyum renversée sur le trottoir. C’est souvent ce type de relation qui se crée avec l’internet : la mise en correspondance de choses apparemment très différentes, apparemment hors sujet entre elles. Dans DUCTUS MIDI, on n’est pas cent cinquante mille sur le plateau, mais déjà à quatre ça se met en route : si chacun ramène quatre choses hyper librement et qu’on les met en correspondance, c’est vertigineux. Si avec Arthur on ramène chacun une soupe différente et que Katerina a ramené un jeu, on peut peut-être inventer une troisième soupe… C’est hyper drôle à pratiquer ! Se laisser contaminer par toutes ces choses nous met dans un état étrange qui nous permet de pratiquer une écriture décomplexée. Dans notre résidence à la Friche, Katerina commence à nous parler de footwork — une streetdance en provenance de Chicago — Arthur a fait un lien direct parce qu’il y a quelques années il écoutait de la musique footwork, donc il décide d’y revenir. Cette façon d’écrire nous amène sur de nouveaux chemins, mais en même temps, elle part toujours de nous, d’un désir perso. On ne lit jamais les matériaux pour ce qu’ils sont, mais toujours en relation avec autre chose. Ce qui m’excite, c’est d’associer une chose à une autre, complètement distante. Et pour que ces choses se rencontrent, il faut pouvoir les rendre cartographiques, les placer et les déplacer.

Il y a une quatrième personne sur scène, l’imitateur d’oiseaux…

Oui, Christophe Manivet ! Sa rencontre est très importante pour le projet, et ne se réduit pas à ce qui se passe sur scène. Christophe est chasseur marseillais, et donne des cours de chilet à une poignée de chasseurs dans un local à Mazargues. Je suis avec eux, j’apprends aussi et je les écoute parler de chiens, de fusil, de nouvelles législations. J’apprends des choses. Pourtant, la chasse c’est un monde dont je suis très éloignée. Christophe est devenu musicien en pratiquant continuellement le chilet, en étant à l’écoute des oiseaux une très grande partie de son temps. Christophe imite les oiseaux à la perfection, mais à la base c’est pour les tuer. C’est une question qui m’intrigue, et que je me pose sans jugement : qu’est-ce que c’est ce désir de tuer ? Parce que ce n’est clairement plus un besoin, à Marseille en tous cas ! Christophe fait son pâté, ses grives confites, et gagne des concours d’imitation. Quand il se met à chanter dans la colline, des grives ou des merles rappliquent à ses côtés. La colline, c’est son espace ! Finalement, il n’y va pas que pour chasser, mais pour être avec les oiseaux, son chien, son pote, les éléments… 

Quand on l’a rencontré, il est venu au petit plateau de la Friche, et il nous a dit : “Vous, le théâtre, c’est un peu comme moi et la colline”. Il est très à l’aise avec nous sur le plateau, il nous dit que ça va se mettre en forme, qu’on va trouver comment être ensemble. Un jour, il nous a parlé de la nécessité de lâcher la partition, en nous expliquant que c’est le jour où il a arrêté de suivre ses partitions qu’il a gagné le championnat européen d’imitation d’oiseaux. Avec Katerina, on discute de ça, du fait que ce n’est pas forcément dans l’écriture du mouvement que se forme la danse, c’est autre part.

Comment procédez-vous pour “lâcher la partition” ?

Tous les quatre on se saisit de la matière, du mouvement, du son, comme quelque chose qui peut être très élastique et très infini. Jusqu’à ce qu’on sente qu’on arrive à quelque chose, on ne fige pas et on ne juge pas. On joue avec ce qu’on fabrique. Et c’est d’autant plus difficile quand il n’y a pas de texte de base, mais qu’on s’ouvre à la moindre matière que l’autre ramène. Mais c’est très important d’être sensible à ça dans la recherche, au moment où ça s’écrit. Pour moi, ça renvoie à la notion de fantasme, telle qu’a pu la définir Averroès. On associe souvent le fantasme à quelque chose d’inaccessible, à quelque chose qui ne fait pas partie de ta vie réelle. Au contraire, Averroès, lui, nous explique que le fantasme est ce qui nous permet de penser. C’est cet espace où la pensée est molle : elle peut se former et se déformer grâce à l’imaginaire. Pourtant elle nous met directement en prise avec le réel, parce qu’elle nous propose des relations possibles avec lui. Donc image, fantasme et environnement réel ne sont jamais déliés. Penser de cette façon m’aide à avoir une plasticité à tous les endroits, une matière à travailler. C’est si bien quand la pensée peut se déformer au-delà du jugement !

Sur scène vous utilisez beaucoup de choses qu’un jugement rapide rangerait dans la catégorie des déchets, des horreurs, et vous les faites cohabiter avec la pensée de Montaigne ou de Tim Ingold. Vous avez d’ailleurs inventé le mot “trashure”…

C’est quelque chose qui s’est formé avec Grand Mal, une performance que j’ai conçue avec Elie Ortis. A une période avec Elie, toute notre correspondance se passait sur Internet. On avait un groupe Facebook privé dans lequel on mettait tout un tas de trucs. C’était à la fois une poubelle et une boite à bijoux, qui contenait des pépites du net et plein de trucs dégueulasses, le plus souvent des fichiers de basse qualité, où on ne voit pratiquement rien tellement c’est pixélisé. Cette matière qui nous inspirait à ce moment-là entrait en relation avec le “grand mal”, une expression dont on se servait pour parler des situations d’échecs amoureux trop puissants, qu’on était tous les deux en train de vivre. Moi aussi j’avais parfois l’impression étrange d’être tour à tour un trésor et un déchet pour une même personne. Un gars pouvait me faire sentir que j’étais précieuse à ses yeux puis me jetait sans explication peu de temps après. Bon… Et Élie vivait sensiblement la même chose. On faisait donc un lien entre ces situations et l’intérêt généralisé pour les petites perles de l’Internet, à la fois trésors et ordures. Après ça, j’ai fabriqué le mot trashure pour Grand Mal, un hybride entre trash et treasure. Les images de très basse qualité, anonymes, sans figure d’auteur, qu’on peut trouver sur des groupes comme “Museum of internet”, circulent à l’infini, sont sans cesse récupérées, retaguées et complètement open source ! Comme si une chose qui a peu de valeur passait plus facilement de mains en mains, pouvait plus facilement voyager… Face à ces déchets, les gens sont sans scrupules, ils ne pensent pas qu’ils sont en train de plagier ou de voler. Internet propose ce type de relation à la matière digitale. Récemment j’ai lu le dernier livre de Bourriaud, L’Exforme, qui tourne autour de la question du déchet dans l’art contemporain. Il y parle notamment de l’idéologie qui émane directement de la pratique, sa matière, du faire, et pas seulement du discours. Ces questions nous accompagnent : dans le nouveau projet, la matière qu’on manipule, c’est du thermoplastique. On le fait fondre dans l’eau chaude et durcir dans l’eau froide. Il va sans dire qu’aujourd’hui, le plastique c’est hyper contestable, et nous, on a acheté du plastique modelable à l’infini et hyper cher ! C’est l’inverse d’un packaging, on n’en jette pas le moindre bout. C’est la solution qu’on a trouvée pour transporter facilement nos objets et ne jamais s’en tenir à un objet figé, masterisé. Notre fontaine en plastique, par exemple, on la sculpte, on l’utilise pendant la performance, puis on la scie, on l’emporte dans la valise, on la refait fondre, on en refait une et ainsi de suite.

Depuis 2014, vous êtes installée à Marseille, est-ce que cette ville a quelque chose de spécial qui soutient votre création ?

Quand je suis arrivée, j’ai passé beaucoup de temps dans la rue en sachant que c’était elle qui allait m’offrir la vitamine. Je ne me suis pas directement rapprochée des structures, des institutions culturelles. Je pouvais sortir la nuit sans aucun plan, il allait forcément se passer quelque chose. La rue offre l’espace, des bouts d’endroits où l’on peut rester, passer du temps. Avec des potes, j’ai passé du temps, installée dans les magnolias de la Plaine. Littéralement dans les magnolias, sur leurs grandes branches horizontales. Perchés comme des singes, on se mettait à raconter des choses qu’on n’aurait pas racontées à table ou par terre. Puissance des magnolias ! Il y a des lieux emblématiques, des vies de quartiers : en bas du Cours Julien, il y a ce bar congolais, où tu rentres pour te mettre à danser direct. Au Panier, il y avait un bar, tous les samedis c’était karaoké, charcut’ et fromage à volonté, j’y ai beaucoup chanté Mariah Carey ! Une histoire de fusillade et le karaoké a fermé… Il y a les lieux et leurs personnages. Une drôle de ville. Ça fait maintenant cinq ans que je suis ici, pour l’instant, je n’ai pas envie d’aller vivre ailleurs, mais faire un vrai déplacement, un voyage, ça me plairait.

DUCTUS MIDI, vu à la Friche la Belle de Mai, dans le cadre du festival Parallèle à Marseille. Conception, performance Anne Lise Le Gac et Arthur Chambry. Collaboration, performance Katerina Andreou et un imitateur de chants d’oiseaux? Création lumière, régie Nils Doucet. Photo © Margaux Vendassi.


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