10 Miniballetti, Francesca Pennini

Propos recueillis par . Publié le 18/09/2018



Fondé en 2007 par la danseuse et chorégraphe Francesca Pennini, le collectif italien CollettivO CineticO compte aujourd’hui plus d’une cinquantaine d’artistes. Créé en 2015, son premier solo 10 Miniballetti procède à l’exploration d’un de ses carnet d’enfant, qui recense anecdotes personnelles et partitions chorégraphiques. Sous la forme d’un regard rétrospectif posé sur sa jeunesse et son propre corps, le spectacle compile une série de séquences qui empruntent autant à la danse classique, à la gymnastique qu’à la psychanalyse. Rencontre avec son interprète, Francesca Pennini.

Vous avez fondé en 2007 le collectif de chorégraphes italiens CollettivO CineticO. Aujourd’hui, plus d’une cinquantaine d’artistes y gravitent. Quels sont les nécessités de cette synergie ?

J’ai toujours ressenti un besoin particulier de souligner et de confronter différents points de vue. Je pense que la diversité et l’importance de la personne de l’interprète sont très importants… CollettivO CineticO est un écosystème qui procède par accumulation : de plus en plus de personnes nous rejoignent en cours de route. Nous avons des rôles différents mais nous sommes tous impliqués dans le processus de création, nous partageons nos systèmes de valeurs et nos subjectivités. La multitude de personnes impliquées nourrit la recherche plutôt que le travail sur scène. C’est l’un des éléments du « cinetico » : rester dans le changement et dans le mouvement.

Comment l’idée d’un travail en collectif permet de faire face aux politiques culturelles italiennes ? 

Toute l’histoire de CollettivO CineticO a commencé au rebours de comportements raisonnables : en faisant ce qu’on ressentait comme une nécessité même si ce n’était pas une bonne stratégie pour survivre dans le système culturel et économique italien. Être complètement indépendant, être trop grand, à court terme… c’est un combat constant. Bien sûr, c’est aussi une réponse aux difficultés et au désert du système culturel italien. Nous avions deux options : soit faire des compromis et rester dans l’espace sécurisé microscopique de ce qui est possible soit profiter du risque pour faire place à quelque chose qui ne tient que si on serre les dents. Je pense qu’en temps de crise, le choix sécuritaire n’est pas toujours constructif sur le long terme. Un système qui vous demande de ne pas vraiment penser donne envie de le faire.

En tant collectif, quelle(s) danse(s) voulez-vous défendre ?

Toutes les danses. Chaque champ de la danse a ses ennemis, ses étiquettes, ses fantômes du passé, de la culture pop. J’aime exorciser ce mécanisme, amener dans la danse des choses qui lui sont inhabituelles : des styles, des vocabulaires, des approches sémiotiques, des mondes esthétiques et même des niveaux d’exécution de la plus pauvre à la plus risquée ou la plus virtuose narcissique … autant de possibilités tant qu’elles ne sont pas tenues pour acquises. Chaque pièce de danse est donc entièrement un choix artistique où le mouvement n’est pas qu’un simple médium. C’est une déclaration esthétique et une condition politique du corps. Je veux défendre la transparence de la danse et sa possibilité à déplier le danseur, plutôt que son pouvoir cosmétique sur le corps. Je veux défendre les options marginales et les langages interdits.

Comment se fabriquent les pièces du CollettivO CineticO ?

Chacune de nos créations a émergé d’un processus spécifique. Sans doute est-ce cette adhérence entre les concepts et les méthodes employées qui est un point commun entre toutes nos pièces. Les process sont toujours différents, mais connaissent tous plusieurs étapes dans le travail. Au départ, j’ai déjà en tête un réseau de concepts et de contenus, une carte mentale associée à une signature esthétique, comme une palette dans laquelle nous piochons. Les scènes sont construites une fois en studio, dans une phase de pratique concrète. Sans naître d’improvisations, elles sont surtout les résultats d’expérimentations, que nous composons et arrangeons. La qualité des corps en présence, les moyens, sont dictés par l’expérience, comme un précipité d’idées, de chairs et d’émotions. Généralement, ce process déborde du studio et se mélange également à notre vie quotidienne… C’est un pouvoir magique, puissant et excitant !

Votre solo 10 Miniballetti se fonde sur un carnet de notes datant de votre enfance. Quelle est l’histoire de ce carnet ? Comment avez vous eu l’idée d’adapter son contenu pour la scène ?

Le cahier de 10 Miniballetti est le vrai carnet que j’avais lorsque j’étais petite. Je l’ai gardé dans un tiroir pendant des années et y suis revenue une fois adulte, en revenant chez mes parents. En le lisant avec mes yeux adultes, je l’ai trouvé drôle, doux et passionné… Et mis à part son contenu, je trouvais intéressant le problème de la traduction et de la notation de la danse qu’il posait. Le langage, l’approximation et la complexité du mouvement, la friction entre chorégraphie et danse, la possibilité de reproduire le mouvement, la relation entre la contrainte et la liberté sont déjà abordé dans ce cahier. Un cadre formel de recherche s’est développé à la marge des contenus autobiographiques. J’ai commencé la recherche en donnant une copie d’une chorégraphie de ce carnet aux autres danseurs du collectif. Tout le monde devait interpréter la partition, sans se voir ni se laisser influencer par les autres. Bien sûr, les résultats étaient tous très différents ! Ce fut la première étape pour la création de la deuxième partie de la pièce, pour laquelle je réalise sur scène quatre interprétations différentes de la même chorégraphie. Cela devient un exercice de style qui n’est pas seulement ironique mais qui déploie aussi un subtil jeu sémiotique.

La playlist de 10 Miniballetti frappe par son éclectisme. Comment le paysage sonore participe-t-il à la dramaturgie de chaque chorégraphie? 

Pour toute la première partie de la pièce, une ligne progressive se déroule, en commençant par un morceau renaissant pour clavecin (de Girolamo Frescobaldi, compositeur du XVIIe siècle à Ferrare, la ville où je suis née) jusqu’à Continuum de Ligeti, qui se fond finalement dans des infra-basses. Je suis sensible aux sonorités inhabituelles du clavecin, la façon avec laquelle il peut se rendre liquide mais aussi métallique et staccato, ancien et méconnaissable. Après cette séquence, une série de variations emprunte à des époques et des univers esthétiques différents : Purcell, Britten, Cher, Romitelli … Chacun de ses auteurs est associé à un exercice de style. Deux séquences agissent comme des bugs, des fissures dans le spectacle : une valse de Strauss dansée par un drone seul sur scène et une tempête de plumes qui virevoltent dans une atmosphère Kubrickienne mêlant poésie, ironie et terreur. À la fin, la Pie Voleuse de Rossini rappelle une de mes performances d’enfant, quand j’incarnais un petit oiseau qui volait sur scène. Cette playlist est enrobée dans un paysage sonore épais, composé de mon souffle dans le micro, du son du drone, d’un éventail, de bruits de vents, pour ne laisser aucun vide.

Bien que signé par un collectif, 10 Miniballetti est une forme solo qui parle de votre enfance, mais aussi a fortiori de votre propre corps…

J’ai commencé par une exposition de la préparation du corps : la fragilité et la rigueur de l’exercice. Ce n’est pas tout à fait un mouvement performant, c’est à la fois un diagnostic et un conditionnement. C’est un espace intime qui est généralement secret et qui, dans ce cas, est dévoilé au grand public. Je voulais partager l’état physique et émotionnel du danseur sur scène, mesurer les variations du rythme de sa respiration, que je sois protégée derrière des rideaux, exposée sur le plateau ou même dans la salle, en train d’enlacer un spectateur. Ensuite, j’égraine une série d’exercices très difficiles pour moi. J’ai chorégraphié des séquences qui étaient à la limite de mes possibilités physiques, juste avant la perte de contrôle. La première partie de la pièce est comme une pratique méditative est une repartie entre une préparation et une improvisation. La danse est complètement improvisée sur des tâches spécifiques et affectée par la préparation que je viens de faire, comme une règle génératrice qui crée des conséquences comme un effet.

Par extension, comment l’autobiographie a-t-elle nourri l’écriture de la pièce ?

C’était difficile pour moi d’arriver sur scène avec une chose si intime. Je me suis beaucoup demandé pourquoi quelqu’un s’intéresserait à mes notes d’enfance. Comment partager cette expérience ? J’aime la fragilité de la vérité qui peut percer au travers de l’intime. J’aime la possibilité de montrer ce qui est avant et derrière les danses que le public vient de voir, comme si le spectacle était une confession. Le micro qui s’enfonce lentement dans ma gorge pendant que je raconte mon enfance est comme une sonde qui me scrute de l’intérieur. J’ai travaillé sur ma phobie des oiseaux aussi, pour interroger la relation entre contrainte et liberté, et filer la métaphore de l’envol pour travailler le mouvement. En tant qu’auteur, c’était la première fois que je travaillais sur ma véritable histoire et la première fois que je créais une pièce en solo après de nombreux travaux collectifs. Pendant tout le process, je me sentais complètement aveuglée. Quand, pour la première fois, j’ai confronté ce travail à un public, j’ai pu sentir plus clairement ses enjeux, sa forme, sa nature. C’est la magie du théâtre. Sans connexion avec le public, il n’existe tout simplement pas.

Direction, chorégraphie, danse Francesca Pennini. Dramaturgie et création lumière Angelo Pedroni. Assistant Carmine Parise. Photo © Marco Davolioo.


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