Les applaudissements ne se mangent pas, Maguy Marin / Opéra de Paris

Par . Publié le 28/04/2016



Plus de 25 ans après avoir été invitée par Nureyev à présenter Leçons de ténèbres (1987), Maguy Marin revient à l’Opéra national de Paris avec Les applaudissements ne se mangent pas, une réflexion dansée furieuse et inventive autour de la part sombre du développement capitaliste moderne. C’est en 2002, à l’occasion de la Biennale de Lyon dont le thème était alors « Terra Latina », que la chorégraphe toulousaine a d’abord conçu cette pièce courte et percutante. Cela fut l’occasion d’un détour par la situation de l’Amérique latine pour y dénoncer les vices inhérents au modèle économique et social global. La pensée révoltée d’Eduardo Galeano est à la genèse du projet, lui prêtant ses mots crus et son âme incendiaire. « Nous n’assistons pas, sur nos terres, à l’enfance sauvage du capitalisme mais à sa sanglante décrépitude. Le sous-développement n’est pas une étape du développement. Il en est la conséquence. » Ce jugement lapidaire sur la situation post-coloniale résonne singulièrement avec celui que porte Marin sur la situation contemporaine. « Je ne suis pas une fanatique, mais je n’accepte pas ce monde tel qu’il est. » Face au développement supposé inexorable du capitalisme et de ses mutations récentes, il s’agit donc d’opposer une voix discordante. On retrouve dans cette attitude l’écho d’un modèle critique que Jacques Rancière décrit comme « un art mettant dans la forme de l’œuvre l’explication de la domination ou la confrontation de ce que le monde est avec ce qu’il pourrait être.¹» Pour une telle approche, l’enjeu et la difficulté résident dans la manière d’articuler un fond critique avec sa mise en forme. C’est bien ici que la maîtrise de la chorégraphe révèle toute son importance.

La scénographie de Les applaudissements ne se mangent pas relève plus de l’installation in situ que d’un quelconque décors scénique, comme souvent chez Maguy Marin. D’une grande simplicité, elle consiste en un simple rideau labile constitué de bandes colorées indépendantes encadrant la scène. L’aspect ambivalent de ce dernier annonce le ton général de la pièce : chaleureux et gai, il n’en reste pas moins saturé et oppressant. De cette frontière poreuse, des corps surgissent sans prévenir. Au nombre de huit, quatre hommes et quatre femmes, ils jaillissent soudain et fusent à travers l’espace comme déterminés par une secrète nécessité. Les jeux d’apparition et de disparition des corps orchestrés au millimètre ne sont pas sans rappeler ceux de Umwelt, créé deux ans plus tard, en 2004. Sauf que, là où l’accent était mis sur la répétition d’actions anodines, le corpus gestique ressort ici bien plutôt de la lutte politique et de la confrontation physique.

Les corps des danseurs, tous issus du ballet de l’Opéra, sont nerveux. Aux aguets face à une menace planante, ils semblent inquiets lorsqu’ils s’aventurent devant les yeux du public, sur l’espace vide et exposé de la scène, de sorte qu’ils cherchent à regagner au plus vite la petite sécurité qu’offre le rideau. Mais ils se trouvent souvent arrêtés dans leur élan par d’autres corps, surgis eux aussi de nulle part. Les deux adversaires s’opposent et déploient tout une panoplie de gestes de censure et de résistance. L’issue de la lutte est indécise, elle peut se conclure par la chute d’un corps, traîné ensuite hors de la scène par des mains invisibles, comme prendre fin sans raison apparente, s’évanouissant subitement en attendant les confrontations ultérieures. Le but ultime de ces oppositions répétées reste obscur. Le cycle de la violence aveugle et diffuse se perpétue au gré des répétitions et des variations, dans une grande réversibilité des rapports de force. Tout cela dresse le portrait d’un lieu abstrait baigné par la suspicion, la délation et l’oppression. Un lieu à l’image de ces états policiers et despotiques sud-américains, un lieu où jusqu’aux corps des opposants disparaissent, méthodiquement dispersés dans les flots du Pacifique, comme le régime de Pinochet en a fait la douloureuse démonstration au Chili.

Pour compléter le tableau anxiogène dressé par la chorégraphie, la composition sonore de Denis Mariotte, collaborateur régulier de la chorégraphe, baigne ce cycle infernal dans un bouillon électrique. Comme pour la mise en espace, le parti  pris sonore anticipe le jeu avec la guitare électrique de Umwelt, également imaginé par Mariotte. À la différence qu’ici il ne s’agit pas d’un bourdonnement continu et lancinant, mais plutôt d’une alternance entre des moments d’accalmie et de tempête. Le son sursaturé amplifie encore le caractère étouffant de la scénographie, en alternant des phases plus retenues avec de violentes envolées évoquant le vacarme tonitruant des avions de combat déchirant le ciel. Toutefois, les pics d’intensité qu’atteint la bande son la rendent par moment presque insupportable, et on ne peut s’empêcher de ressentir un certain hiatus entre la tension rentrée des corps dansants et le déluge sonore qui les assomme.

Maguy Marin propose ainsi une réflexion sur la gestuelle de l’oppression, fidèle à son approche qui entend intégrer les gestes vernaculaires au sein de la composition chorégraphique. Un tel programme ne se réalise pas sans altération, les gestes trouvés sont ainsi mêlés à des mouvements canoniques, les duels politiques se muent en duos de danse où le tortionnaire retrouve le rôle de lanceur du répertoire classique. Toutes ces hybridations assument le paradoxe inhérent à un art critique, entre hétéronomie et autonomie. En effet, le corpus extérieur au monde de l’art se trouve adapté en fonction de la logique propre à la danse. La chorégraphe toulousaine prend acte de l’autonomie de la forme, elle assume l’opacité de l’œuvre qui rompt la ligne causale directe entre l’auteur et le public, et noie ainsi toute velléité discursive trop directe. Les revendications de Marin et son insatisfaction critique passent par le filtre de la danse, et ce faisant elles se plient à sa logique propre. Elle reconnaît les limites de l’approche chorégraphique en même temps que ses pouvoirs particuliers. Si cette approche ne peut se faire le support immédiat du discours émancipateur, s’écartant par là de toute propagande, elle propose néanmoins de faire l’expérience physique de l’angoisse et de la tension qui caractérisent les régimes autocratiques latino-américains. Quant à faire la généalogie de ces régimes, la scène n’en est pas le lieu, il faut plutôt s’en remettre au complément textuel et au compagnonnage puissant qu’offre Galeano.

C’est en reconnaissant ses armes propres que Maguy Marin parvient à concilier sa volonté politique critique avec sa pratique de chorégraphe. Par la large part qu’elle accorde à la recherche formelle, elle reconnaît l’autonomie esthétique propre à sa création. La suspension qu’impose la forme ne se perçoit dès lors plus comme un obstacle à surmonter pour faire passer un message, mais plutôt comme un biais particulier avec lequel il faut composer. Et Marin, comme à son habitude, le fait brillamment.

¹ Malaise dans l’esthétique, 2004, Jacques Rancière

Vu à l’Opéra Garnier. Chorégraphie Maguy Marin. Musique Denis Mariotte. Décors Ulises Alvarez, Maguy Marin et Denis Mariotte. Lumières Alexandre Béneteau. Avec les danseurs du ballet de l’opéra national de paris : Caroline Bance, Christelle Granier, Laurence Laffon, Emilie Hasboun, Vincent Chaillet, Nicolas Paul, Alexandre Carniato et Simon Le Borgne. Photo de Laurent Philippe / ONP.


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